一 荷加斯以前的英国绘画

中世纪欧洲的理想，期望，复杂的心境，有一部博大浩翰，卓越不凡的纪录，垂诸后世。古往今来，世界上瑰丽奇谲到极点的建筑，以金碧辉煌的字体与插图为装饰的珍贵典籍，惨淡经营，功力极深的技术表现，一部分都是泛称为中世纪这个时代的产物。尤可异者，文物之盛，几遍全欧。除中欧艺术遗产比较贫痔而外，他若意大利、西班牙、荷兰、法国、英国，皆与促成达拉塔、坎特布里、夏特勒、亚眠安各地的大寺，阿尔的圣·脱洛斐、凡洛那的圣·齐诺、西西里的蒙累阿雷诸教堂之基本精神，一贯呼应。

今日倘欲举出一批近世建筑物与上面的那些匹配，就得到纽约的胡尔渥斯大厦，洛克斐罗中心区之类，或十八世纪的凡尔赛与布楞宁宫殿。性灵的流露，创造的精力，从未停止，不过改换了性质罢了。从前，创造力的根源只有教会，后来逐渐增多，国王贵族都成了艺术制作的推动者，如今又轮到百万富翁来提倡了。

因为当时人类的创造都以教会为中心，所以中古时代的作品才有那种明白固定，普遍一致的风格。那个时代，国界在政治上尽管有它的意义，在文化方面却无足重轻。所以英国艺术史虽为时短暂，亦不得不承认：纯粹不列颠民族的艺术，直到教会艺术式微的时代方才开始。固然中古时代的英国艺术品不为不多，而且也有它的特点。达拉姆大寺在欧洲就没有匹配，西翁袈裟刺绣的精细也独一无二，但两者在艺术上可说都是梵蒂冈的附属品，不比荷加斯的图画才是伦敦心脏的产物。

虽然如此，倘使本书以叙述不列颠建筑为主，则英国的那些大寺照样需要专章详论。但我们只涉及不列颠绘画，与不列颠绘画传统的成长，所以中古时期可以从略。中世纪英国画家的才具与勤奋，虽皆不下于欧洲列国的画家，但流传到今日的英国中古绘画，寥寥可数，大半的作品都已毁灭。

毁灭的责任，当归诸两个人物：一个是亨利八世，因为反抗教皇权力，以新教徒自命而摧毁了中世纪绘画；另外一个是克伦威尔，因为反对教会的偶像，以清教徒自命而加以破坏。我们能略见英国宗教画之一斑的，只有教堂壁画的残简断片，还有以金碧辉煌的字体与插图为装饰的弥撒祷文，《圣诗》与《圣经》，制作的精美不下于同时同类的大陆作品。现存国家美术馆的维尔敦·第普铁区摺屏，画查理二世跪在许多天使环绕之下的玛丽亚前面，这是极有名的十四世纪末叶的作品，但作者的国籍还有问题；要不是画上有一个英国国王，它那种国际化的风格，竟象是意大利西埃那的出品。伊吞学院教堂中几幅残存壁画的作者，我们认为是英国人，唯一的根据因为他的姓倍克是一个英国姓，他的风格却是布卢日的嫡系。

在这些残毁的与来历不明的遗迹之后，英国画史上就是一页空白。当然，如果我讲的是建筑史，都铎朝几位君王的丰富的遗产，就值得详细讨论，他们都是深宫大殿的建造者。但他们所奖掖的画家，仅限于肖像方面的，而其中最杰出的一个——霍尔朋——还不是英国人。并且霍尔朋到英国来，并非因为亨利八世有心在宫中罗致一个北欧最大的肖像画家，而是因为当时英国富足，朝臣命妇都喜欢有一张自己的画像。碰巧霍尔朋是一个天才，一个技术极高的作家，所以留下一部精彩的纪录，让我们瞻仰到君王周围的人物。可是英国人似乎并没有赏识霍尔朋的天才。至于他技术的能够受人重视，主要是因为他对于贵重繁缛的珠宝服饰，描绘得毫厘不差。模仿霍尔朋的英国人，除了肖像以外，没有多少其他的作品，而他们的肖像画，主要仍是描头画角，铺陈衣饰。亨利八世与伊利沙白女王治下，英国真正的艺术家，乃是男女成衣与珠宝匠。

伊利沙白时代最好的本国肖像画家，希里欧特，承认他所“模仿的，奉为圭泉的”，是霍尔朋的风格。他的素描颇为灵动而温柔风雅的气息是霍尔朋所没有的。霍尔朋笔下的都铎朝人物庄重稳厚，有富贵气，希里欧特笔下的伊利沙白朝人物，调傥风流，近于公子哥儿。莎翁早期剧作中搔首弄姿的表现，在希氏的画上也可窥见。然而一方面继承霍尔朋的遗风，一方面略带中古图书上插画气息的这类作品，仍不失为笔致工细，富于装饰味的肖像画，盛行于伊利沙白与詹姆斯一世两朝。荷兰人如弥顿斯，系出法兰特血统的如高乃留斯·琼逊，都是为了英国需要肖像画而到英国来，从事于这一类保守的艺术的。可是即在这种风气之下，英国还没有一个大画家出现。时代已经到了十七世纪，英国画史上那页空白依然如故。

这期间，文艺复兴的潮流在意大利已经波澜壮阔，蔚为大观。一百五十余年间，英国在可爱的装饰艺术以外别无表现，意大利却产生了雷沃那陶、弥盖朗琪罗、拉斐尔、铁相、丁托累托、凡罗奈士，而且已经渐趋衰落：两相对照，真是准以置信的事。以十七世纪为止的英国绘画而论，文艺复兴的高潮，简直发生在一个遥远的星球上。传到英国的第一个回响，还是间接的，是卢本斯得之于铁相，传之于梵·代克，而后输入英国的。

卢本斯曾于一六二九年游历英国，但来去匆匆，连他气势豪迈的个性，也来不及对英国艺术家发生什么鼓动的作用，或者使他们改弦易辙。一六三五，梵·代克应查理一世之召，到英国担任内廷供奉，除短时期离开几次以外，终身都留在英国。由于梵·代克的影响，英国画上纤巧的中世纪作风才一扫而空，急转直下，进入风靡一时的巴洛克。梵·代克门下的画家，作风固然是大变了，但题材依旧。欧洲的大画家，两次降临英国，革新了英国画，可是英国画家的观念，仍离不开肖像。前有希里欧特继承霍尔朋，今有陶勃逊继承梵·代克，而国外名家源源而来的情形，亦与前此无异。荷兰人雷里爵士之来英国，把梵·代克风雅华贵的画像，加浓了色彩，减少了精炼的成分。遗作有哈姆普吞宫中的一组“美女”，格林尼治医院中的一批“海军提督”，绚烂夺目，可称为查理二世宫廷的写真。拉埃莱与奈勒把这个传统略加变化，直接过渡到十八世纪早期的作风。到一七二三年奈勒去世的时候，长时期的外国影响方始告终，而一个本土的天才方始出现。他代表不列颠的真切，正无异铁相的代表意大利，累姆布朗特的代表荷兰。

二 十八世纪：肖像画时代

一六九七年荷加斯出生的时候，除肖像画以外，还没有本国的绘画传统。倘使一个艺术家想以自己的幻想，对人生经验作进一步的探索时，在本国简直毫无凭藉。荷加斯的岳父桑希尔爵士，是醉心于巴洛克装饰，喜欢“大气派”(Grand manner)，私淑庐本斯的画家。荷加斯的秉性，却不甘于追随流俗，以发展既成作风为限。他属目的乃是当代的生活，正与上一世纪荷兰画家的旨趣相同。而且他所需要的题材，也与荷兰先辈一样，在他自己的小天地中应有尽有。

这小天地便是伦敦。荷加斯是生于伦敦死于伦敦的。他成功的作品所描写的情节，每一桩都可能在伦敦发生。唯一的例外是《加莱城门》，那是一个英国人在法国短期旅行以后，对国外事情所发表的鄙陋之见。值得注意的是，“情节”这个字眼，正是他最好的作品最适当的形容词。荷加斯的肖像画为数极少，神态生动，颇有些可传之作。可是他最感兴趣的，还不在于人物的面貌性格，而在于他们的举动行为。他兼有画家的眼与手，与小说家的头脑。他甚至发明了一种以小说为张本的新的画法。有连续性的作品，他前后画过四次，仿佛要把小说家笔下的情节，每次都发展成一个新的场面。

最著名的连续画，当推六幅一组的《文明结婚》。色调新颖，技术纯熟，而且每幅画可当故事读：晴节的演变，幅幅相连。人物描写之工，不但个性毕露，抑且传出各人在特殊场合中的举动行为。他的故事含有教训意味，但他的嘻笑怒骂并非为了世道人心，有激而发。对于人生，他兴会甚高，对于可笑可怜的事也理会得极快，但他不是一个社会改革家。酗酒、污秽、狂妄、势利，都是他的主题。他喜欢以富家的乖僻与腐败，穷人的苦恼与粗暴为题材，原因是为了它们可以入画，而非为了劝诫世人。他津津有味的描写浪子，淫娃，勤奋的学徒，懒惰的学徒等等的遭遇。如果绘画的价值在于题材的人情世态味，则荷加斯毫无疑问可以列入世界巨匠之林。

可是，如果荷加斯对于形象没有那种异乎寻常的记忆力，能够搜罗无数戏剧化的小动作，如果他的手法不是那么轻松流利，如果没有善用色彩的天赋，那末纵使画面上每方寸都堆满了动人的故事，他仍不免是一个庸劣的画匠。故事不过是构成他艺术的素材。而且他弄巧成拙，几乎毁坏作品的事，也屡见不鲜，因为他力求故事的生动，刻画细节，堆砌过甚，以致凄迷琐碎，令人生厌。

在他的肖像与叙事画之间，还有一种所谓“谈天”的画（Conversation piece），集许多肖像于一图，而以戏剧的或心理的因素为贯串的线索。这类谈天画，滥觞于百年前的荷兰画家；以生动活泼而论，他们都不及荷加斯。凡美尔的作品仅有严肃的家常小景，荷加斯的人物却有说有笑，有动作。儿童大抵在旁跳踊为乐，连猫犬也参与画面上的热闹。

他的特点是不甘以画家自限，还要以许多自己的作品镌版，印成版画。这不但解决了他的生计，并且强调他在自己的艺术中最珍视的通俗成分。他的图画大多写当时的日常生活，所以他不但希望少数有教养的，或有钱购买原作的收藏家能够欣赏，并且要当时的大众能以一先令一幅的代价买他的版画来赏玩。这是一种与平民接近的态度，也增加了他不少收入。同时，他仍念念不忘于有钱与有教养的鉴赏家，尽管面上鄙薄他们，实在还想博取他们的好感：一方面斥为野狐禅，一方面仍认为他们是舆论的领袖，不惜加以笼络。天性使他着眼于风俗习尚的滑稽可笑处，在这方面发展他的天才，但喜欢笼络舆论的倾向，又使他常常取历史为题材，追求庄严伟大的效果。这种尝试对他毫无补益，作品也早已湮没无闻，我们在此提到，无非指出荷加斯喜欢嘲弄人类痴愚的脾气，与十八世纪中叶祟尚典雅的风气，绝对不能相容。

十八世纪并不讨厌嘻笑，但它的嘻笑往往含有轻蔑之意。倘使故事的内容是日常生活，最好添几分漫画气息以增加刺激。与荷加斯最近似的画家是罗朗特松，但罗朗特松就比荷加斯多些漫画成分。他取笑画中的人物，荷加斯却和画中的人物一同笑。荷加斯是不合时宜的人，是叛徒，是生于贵族时代的平民艺术家。

因此后来的人极少受他影响是很自然的事。他留给下一代画家的，只有谈天画的风气。但精神饱满与泼辣兴奋的特点，到了枯索呆滞的作家如索发尼与台维斯辈笔下，丧失殆尽。而在专画群像的少数作家中，这还是最有价值的两个。他们描写富有人士的面貌、衣饰、家具以及室内背景，有时全家在园中游憩，有时环绕洋琴，合奏音乐，或在书斋内把玩外地游历带回来的名家新作。一片有闲与富裕的气象，没有一点嘲弄的暗示。十八世纪依旧过着从容不迫，心安理得的日子，并没被荷拉斯玩世不恭的笑声扰乱。倘没有两个规模出众的艺术家，则百年间碌碌庸材的画家群中，可称为巨匠的仅有荷加斯一人而已。

然而雄视十八世纪中叶的有荷加斯，雄视十八世纪末期的有雷诺兹与干斯巴罗。两人与荷加斯都没有渊源，两人之间也完全异趣。英国艺术史家儿没有一个不想把两者的人品与艺术作对比的，因此不免过甚其词，夸大两人的差别。

十八世纪是一个古典的世纪，控制人心的是理性而非感情。但即在这种情势之下，雷诺兹还是一个不消假借的古典传统的支持者，而干斯巴罗是一个反抗者，这是一切浪漫主义者处于只信头脑，防止感情的人物中间时应有的反响。雷诺兹是文质彬彬的上流人物，是学者，传统主义者，干斯巴罗却是不拘形迹的，是投机家，无师自通的画家，是热情冲动而可爱的人，不是才子或饱学之士。雷诺兹的朋友是文人，干斯巴罗来往的是演员与音乐家。两人的主要作品都是肖像，但雷诺兹喜欢偶尔制作“大气派”的室内构图，干斯巴罗的消遣却是风景画。威尔逊是英国第一个风景画家，干斯巴罗是第二个。他的风景画法可能得诸荷兰先辈，但从事风景的动机，是他对野外景色以及他的故乡萨福克的爱好。

可是这个对比不宜过分渲染，令读者误会雷诺兹是一个毫无热情的学院派人物，干斯巴罗是不学无术，全凭性灵的业余画家。雷诺兹是英国王家画院（创立于一七六八年）的发起人兼第一任院长。他以院长身份每年宣讲的演词，有至理名言，也有教学生如何研究如何融会意大利宗师的风格的迁论。倘雷诺兹只以奉行自己的主张为限，则他也只能成为“一个学究，一个折衷派的画家”。幸而他极有感觉，以艺术家而论，又能触类旁通，随机应变。一有对象，他往往才思涌发，于构图光线诸端都有大胆的发明。他画的儿童，婉蛮可爱而不流于甜俗，男子则英爽有神而无装腔作势之态，妇女则妩媚多姿而不徒以娇艳取胜。人物虽没有荷拉斯的生气，仍不失为真实的男女老幼，代表个人而非模写一种典型，并且模特儿与画家之间，时有心领神会，彼此契合的境界，使传神写照之作遽成绝笔。此种情形，见之于埃斯斐尔勋爵像，特封郡爵夫人及其女婴像，而福斯忒夫人像的神气生动，尤其可以说是谷雅作风的先驱。

反之，干斯巴罗的成就，大半得力于生气蓬勃，得力于怡悦心神，轻描淡写，柔媚有致的笔法。他所画的女像，多少要靠她们的姿色，男像要靠他们的功架。他素来崇拜梵·代克，而且象梵·代克一样，人物自有一股大家气象，而非由于对所画的人有意阿谀。雷诺兹人物的浪漫气息，乃是出之于技巧，借用意大利文艺复兴期的画法。干斯巴罗却以浪漫的心情对付所画的人物。他是任情适意，受气质支配的，所以作品的优劣，参差不一。兴味索然的时候，画也恹恹无生气。可是所画的对象，决不能个个精彩，有鼓舞画家的魔力。千斯巴罗得意之笔，确是精妙无伦，例如约瑟夫·安德卢斯夫妇像，坐在麦田内一株大树下，以灵动的风景画与亲切的肖像画合而为一，其造诣可称独到。晚年作品，笔触比较轻灵，更觉自然。一方面他追怀华多朦胧闪轹的境界，一方面也预告雷诺阿温馨明媚的画风。

当时肖像画的风气，较前代为尤盛，需要之广非一二画家所能供应。所以十八世纪末叶，英格兰与苏格兰都有一班才力较次的作家从事于人像，大半以雷诺兹为范型，因雷诺兹可学，而干斯巴罗个性特强之画风不可学。

与雷诺兹同时的杰出的肖像画家有苏格兰人拉姆赛，笔致精妙，近于法国派，不宗富丽堂皇的意大利风。拉氏同乡雷本爵士，所作人物之戏剧化，远过侪辈。但最负时誉的作家当推罗姆尼。汉密尔顿夫人去拿波里与纳尔逊相会之前，由罗姆尼所绘之像已达五十幅。侨居英国之美人科普利，画像一守雷诺兹成法。值得一提的还有科兹与俄卑，虽是能手，均非天才，不过生当十八世纪之末，因缘时会，满足社会的需要而已。

英国肖像画家的众多既如上述，而承其余绪直至十九世纪的，还有一个辉煌显赫的托玛司·劳伦斯。劳伦斯的作品，辉煌显赫实为最恰当的形容词，但亦止于辉煌显赫而已。当然这是包括技术成熟，纵横如意的手段而言，也指画面的灿烂夺目，华彩过甚而言。而上述诸端，都是劳伦斯的特征。卢本斯的画风也属此派，但他另有渊博的学识与丰富的想象力为技术的骨干。劳伦斯全无此等深厚的基础，却以巧妙的笔致与故意铺张的华彩广博时誉。欧洲各国的君王争相罗致，教皇亦远道延聘，使他成为少数享有国际声望的英国画家之一。自梵·代克为英国肖像画开创门户，发扬光大以来，劳伦斯的风靡一世，有如回光返照，已经到了结束的局面。

然而按诸事实，亦不尽然。也许不列颠永远不会让这爝火熄灭。梵·代克那种极受欢迎的肖像作风，的确满足了英国人的基本要求。所以十九世纪后期，劳伦斯还有嫡系的传人萨勤特，不假功力，妙手天成的笔致，令人想起哈尔斯，但与哈尔斯不同的是他以风流典雅见长。他为维多利亚后期与爱德华朝姿色绝世的美女所作的画像，的确为那个光怪陆离的时代，留下一部最完满的纪录。

三 威廉·勃莱克及其影响

以英国而论，自从中世纪的灵光慧火熄灭以后，艺术家奔腾活跃的想象力，似乎也随之衰退了。荷加斯的机智，尖刻的讽刺，深入人性的观察，兴会淋漓的性格，当然都是幻想丰富的表现，但即是最崇拜他的人也不敢说他灵思飞纵如天马行空。雷诺兹最成功的肖像，有时还不无诗意，干斯巴罗是一个天生的诗人，虽然有时灵感反而为他的累。可是英国画家从来没有一个到达想象深邃，穷极幽冥的境界。甚至尝试的人也没有。莎士比亚屡次表现的祟高，弥尔顿的伟大，甚至斯彭瑟那种富于华彩而神怪的天地，或赫利克那种玲珑巧妙的园亭气息，在不列颠绘画中都没有可以相提并论之作。似乎英国人不难以言语表达的境界，就没有能力以画笔发挥。

所以一个赋有这种创造力的天才，一旦在英国出现的时候，便是一个诗人而兼艺术家，而且以艺术家论，他的技巧以及想象的变化，都与古来的艺术家不同。勃莱克是独一无二的人物，仅仅说他的想象力奔腾活跃，还不足以形容。他并不是驰骋幻想，而是天生的神游八荒，置身于天地之外。勃莱克与天使的亲接，就象雷诺兹与海军名将。他可以听到星辰的歌唱，正如荷加斯可以听到浪子娼妓的絮语。严格的说，他还不能称为一个画家，因为他的兴趣并不在于沿用十六世纪以来的成法——大幅的油画，同时也没有象其他艺术家一样，以苦学与观察实物来训练自己的本领。他的作品几乎全部以人像为本，而他关于人体的学识，仅仅从旁人作品的版画上转辗学习而得。他所受的训练只能成为一个雕版家，从事小幅的制作，或是雕版，或是著色素描。我们专章叙述这样一个艺术家，似乎有轻重失调之嫌，有如在一部交响乐史中详论一个仅作竖琴音乐的作曲家。可是对勃莱克决不能寥寥数语，简括了事。艺术家的造就，最后还在于他的意境，在于他有何等魄力，能够独出心裁的重造他的意境。从这个观点上说，勃莱克确是一个异乎寻常的梦想者。

历史上的神秘主义者与梦想者，不可胜数，但难得有兼为艺术家的。有兼为艺术家的，如《启示录》的作者，如瑞典哲学家斯威顿堡。他们幻想中所见的世界，固然熙熙攘攘，都是形象，但只能表诸言辞。勃莱克心目中的世界，却是清晰明朗，只需依样模写，他说：“一个精灵，一个幻景，其组织的精密，与分明，决非尘世所能产生。人家以为能模写自然，与我模写幻景同样真切。但要他们做到这一步决不可能。”

可能与否姑置勿论，心中的幻景，终须以尘世的实景为基础，犹如一个做梦的人，必须从醒时生活中采取材料，才能组成他的梦。勃莱克却以最少的实景抒写他的梦境，他的长处在此，短处亦在此。他故意不看现实世界，记忆中仅有弥盖朗琪罗、拉斐尔、丢勒诸家作品的版画，以及威斯敏斯德修院中的建筑式样，他凭了这些间接而简陋的素材，居然产生了优异的作品。因为他的素材另有渊源。勃莱克主要是一个插画家，换言之，他需要一个题目来发挥。《玛克培斯》剧中抒写怜悯的诗篇，《约伯记》中的零章断句，弥尔顿的《失乐园》，以及勃莱克自己的神秘著述，对他都直接化为幻景，而决定幻景的形式的，乃是题材的意味，而非逐字逐句的内容。草草不经意的树木、山峰、云彩，尽够他布局设景，抒写但丁与弗基的境界，直叩“地狱之门”。他的《亚当之创造》，以描绘人像而论，固属幼稚，但以象征创造而言，也许比弥盖朗琪罗的大作更有力。《混沌初开》一画，描写上帝俯伏在创造了一半的宙宇之上，手掌下面一道闪电仿佛在操纵一副圆规。这一类囊括宇宙的景象，在勃莱克是俯拾即是，不足为奇的。假如我们为之感动，就不得不推崇作者为英国登峰造极的艺术家之一，否则也得承认他是一个知其不可为而为的天才。

可异的，是他在一个以逻辑、理性、高雅自豪的时代，居然生前就有少数祟拜他的信徒。卡尔弗特的雕版与木刻，巴麦的水彩画，即受勃莱克的影响，专画热带的月夜，幽灵鬼魅幢幢往来之景。稍后又有苏格兰画家大卫·司各脱，于勃莱克影响之外，渗入十九世纪的感伤气息。勃莱克的门下，没有一个有他的热情，但都是凝神内省，重幻景而排斥外界的人。结果是，从中世纪以来，英国第一次有了创造非现实世界的艺术。这种情形在别国艺术史上是找不到的。意大利有鲍悌彻梨，有雷沃那陶，有乔尔乔纳，都为日常生活的世界，开了一扇另一世界的门。格累谷于西班牙，累姆布朗特于荷兰，华多于法国，都是这等人物。但他们的艺术世界，仍与现实世界息息相关，似乎他们渴欲以尘世的家具，装点他们的空中楼阁。勃莱克的世界却全无这样装饰。他的画上没有空气，没有日光，没有饮食，甚至也没有气候的变化，只有象征，对一般爱好象征的人，他的作品涵义无穷，对一般喜欢脚踏实地之辈，却是空空洞洞，了无意义。

四 行猎图

一个民族的艺术，不但反映，并且表现它的民族。迄十八世纪末叶为止，肖像是英国画中最重要的题材，因为社会上对肖像的需要始终不衰。这种需要未必完全是虚荣作祟，但一般人士以有自己的画像为可傲的心理，对英国绘画的趋向的确大有作用。画的生机，大抵有赖于艺术家的热情，题材的决定却操之于买画的群众。所以考察一个民族的艺术题材，可以确知这个民族的兴趣所在。

十八世纪后期与十九世纪早期，盛行于英国而不见于其他各国的题材，有行猎图，表现英国人对户外生活的爱好。它脱胎于谈天画，而更重描写。创作条件的严格，不是一般艺术家所能胜任。既要擅长风景画，又要熟悉犬马驰骋的动态，有时还要附加人像。不是出众的才具，决难把这些不同的技术融冶一炉。所以英国的行猎图虽为数极多，尤其是乡绅家中的收藏，但真有价值而可称为艺术品的，寥寥无几。它在英国画史上的地位，是因为这种画风确是英国本土的产物，其通俗性正如俄罗斯的神像，或荷兰的风俗画。

兼有生动的幻想，画马的学识，应付人像的技术，对风景的真情实感的，只有斯塔布斯一人。在这类专门作家中间，只有他没有匠气，作品精妙，不仅以图写走马行猎为事。他长于绮腻风流，意趣灵动的风景，在他心目中，悬枝垂条，山光云影的意义，不减于走兽的姿态。斯塔布斯与一般行猎画家的比较，正如凡美尔之与荷兰风俗画家。

在他以后，多系庸碌之辈，甚至不乏听命于主顾，甘为工匠的人，根本谈不到发挥个性的艺术。风尚所趋，有父子相传，当作家传行业，至于三代的。萨多利斯与阿垦两家，便是最显著的例子。

有的画家，象般·马歇尔，于猎狐场面的紧张与走兽的节奏上用功，但重心仍不外乎取悦定画的主人，注意一犬一马的写真。阿垦注意猎场的空气，赫林专心画马，前后三十五年间圣·李葛大竞赛中得胜的马，都一一图写，成为个别的肖像。稍后更有兰德西爵士，在行猎图中减去若干运动气息，而以感伤情调施于犬马，有意以走兽画与风俗画合一。

迫十九世纪末叶，惠斯勒在英国首倡“为艺术而艺术”的口号之后，这一类纯粹英国风味的画市需要，为之大减。虽英国爱好户外运动的人，对犬马的钟爱未尝稍衰，但纯正的艺术家已视图写犬马为不登大雅。可是本土的传统究竟不容易丧失。当代画家孟尼斯爵士，于画马精到之外，复以清新的外景见长，旧日的风气似有复活的趋势。他最近被举为王家画院院长一事，尤其可见英国人对户外生活的癖好，依然如故。

五 十九世纪的风景画及其起源

风景画的发展，是英国艺术史上最有意义的独立自发运动。从威尔斯画家威尔逊起，经过干斯巴罗、克罗姆，十九世纪初叶专写风土地形的(topographical)水彩画家，直到一八五一忒纳去世的时候而登峰造极，停止发展。这并非说风景画因忒纳之死而在英国绝迹，但此后的风景画不复是纯粹英国的画风。康斯塔布尔与忒纳流风所播，促成了印象派。而印象派是与法国艺术史息息相关的，十九世纪中叶以后的英国风景画家，大半受法国熏陶。他们之于英国风景画的主潮，乃是间接的而非直接的传人。

首创英国纯正风景画的威尔逊，生于一七一四，后于荷加斯十七年，先于雷诺兹九年。当时只有肖像受人重视，他最初亦从肖象入门，但意趣并不在这方面。他在本国既找不到风景画的师承，便求之于意大利。当然他也可能取法于荷兰，像后来的千斯巴罗一样。并且在威尔逊的作品中，的确可以见到两种影响的竞争，而意大利影响始终居于领导地位。但大体上他还是学法国格劳特的为多，学荷兰的夸普与荷培玛的为少。

英国的没有风景画传统，使威尔逊仿徨踌躇，但他既然是一个真正的风景画家，自能于研究格劳特或荷培玛之外，致力于研究自然，而且他爱自然甚于爱古人。威尔逊所缺少的，并不是对题材的了解，而是表现题材的方式。他有相当的气魄，所以不能接受他人的成法而牺牲自己的意境，同时又限于才具，不能独创门户，自寻蹊径。有时他的风景纯粹是古典作风，近景繁缛而对称，远处稀朗而轻盈；有时他完全不顾刻意经营的构图，纯以清新大胆的目光瞩视世界。但不论何种作风，他的重要是在于艺术史上，而不在他艺术本身的价值。以素描而论，他始终不能达到格劳特的境界，以观察而论，又远不及以后的康斯塔布尔。他的成就是在一个大家轻视自然，认为鄙陋不登大雅的时代，奠定了风景画在英国的地位。他画的纡回曲折的泰唔士河，或威尔斯的巉岩峭壁，对一般人轻视这等景色的心理而言，乃是一种抗议。十八世纪的憎厌“鄙陋”，到十九世纪一变而为崇拜“返朴归真”，上一世纪不喜欢悬崖巉岩，这一世纪不喜欢工厂一类的景色。而首先提倡爱好自然的便是威尔逊。他不是一个浪漫派，但渥兹渥斯派的浪漫主义，在十九世纪中叶成为诗歌与绘画的主潮的，确是他播下的种子。

干斯巴罗的风景画，更接近这种与自然亲接的浪漫主义。在他心目中，树木、岗峦、房屋、人物，不仅仅是构图的材料，而是在统一和谐的大局面中偶尔运用的成分。突如其来的光线，变化无定的气候，永无休止的运动，在干斯巴罗的作品中比较形式的安排更重要。假如他完全听从自己的兴趣，不迎合当时肖像画的风气，很可能成为英国一个最大的风景画家。但他纯正的风景画都是早年作品。以后他虽偶尔以此为消遣，多数只以素描为限，笔致敏捷雅净，虽与实景愈离愈远，但技术纯熟精到。土地的起伏，岩石的重叠，林木的生动，光暗的幻变，莫不于这些粉本中粗具规模。他早期受恬淡淳朴的荷兰影响，到晚年即是豪放不羁的卢本斯作风。威尔逊可称为小型的格劳特，干斯巴罗后期的风景，可称为小型的卢本斯。

下一代的莫兰特与克罗姆，是英国风景画进程中的过渡人物，只能称为能手。在艺术史上，这等人物是常有的。他们继承传统而不能推动潮流，也没有力量扩大规模。莫兰特的作品是一些家常景致，温柔可爱，林木掩映，近景的茅屋，柔和的远景，构成一幅恬静悦目的图画。他的胜长，尤在于用色丰富，并且是一个纯粹英国意味的风景画家。威尔逊的平原、山脉、河流，可以代表欧洲任何一角。干斯巴罗比较注重地方色彩，但晚年风景也没有多少英国情调。可是莫兰特的作品，一望而知是本土风光。遍生青苔的树木，枝叶纷披的篱垣，自有一股特殊的气息。

克罗姆描绘故乡诺利治平坦荒凉的景色，画法也可称为真正英国作风。他绝无莫兰特的感伤，由于个性的不同与题材的比较平淡，气象比莫兰特的壮阔。取景不复是秀润恬淡的村野，而是峻厚峭拔的大自然，空间、空气、远景，在他的画面上比近景的细枝小节更占重要。

这两位画家都不象干斯巴罗的长于素描，也没有他那种令人惊心夺目的魄力，但对于乡土各有真挚的感情，而作品的动人，正因为没有刻意经营的痕迹。

在此我们必须提到在英国特别风行的水彩画。当然，水彩在英国以外未尝不为人知，但大陆的艺术家素来视为末技，不能表现严肃深远的意境。德国的丢勒，稍后的荷兰与法兰特画家，都有精妙的水彩画制作，但都认为艺术的旁门，只能做演为油画的稿图。

十八世纪中叶，英国始有以水彩为正宗的画家自成一派。水彩画除工具简单，便于携带之外，在表现方面还另有胜长，为他种画法所不及。自然界变化多端，稍纵即逝的面目，只有水彩画以制作迅速，富于含蓄之故，可以把握。沉重的油绘，有如乐队的合奏，水彩画却充满了微妙的暗示，隐约的表现，层次独多的色调，简括赅博的形式，这些特点到了擅长此道的英国艺术家手中，便产生了大批杰作。

这派画家中最早的是桑特俾，与干斯巴罗同时，但没有他的大胆。在他以后的一般画家，专写风土地形，流风所及，也是英国极通俗的画派。自从照相风景片盛行以来，这一类的小品画已经失去重要性。但十九世纪末叶，画乡绅住宅或其他建筑物的小型图画，极受欢迎，大家当作纪念物收藏，正如现代人的搜集风景明信片与照相。在这种纯以工巧见长的作家中，真有想象力的作品当然极少。摹仿桑特俾的后人，值得一提的有赫恩、卢克斯、台斯。

与描写风土地形无关的作家，有卡曾斯父子。亚历山大·卡曾斯，长桑特俾二十七岁，早年留居意大利，到一七四九才回英国。他的水彩画，通常是乌贼墨画的单色画，绝无写景存真，仿效图经之意，而以兼有奔放与精细之笔，自写丘壑。与风土地形渺不相关的，莫如中国画，而英国作品之最富于中国画意味的，又莫如卡曾斯。约翰·劳白脱·卡曾斯，才力不及父亲，既不能大处落墨，也不能撷取精华，达于信手天成之境。他的意大利速写，煞费经营而不乏柔媚之气，光线的浓淡，轮廓的细致，皆有可观。画风不脱当时习气，以幽美与多情见长。他游踪极广，遍及意大利、瑞士各地，故题材大有取之不尽之概。但他并不为浪漫气息湮没；象前代的威尔逊一样，也不承认当时流行的观念，以为未经人工斧削的自然是鄙俗不雅的。他勾勒出每座山脉特殊的骨干，同时顾到一般山脉的共通性。威尔逊只能在空诸依傍的时间，偶尔有此成就，在卡曾斯却不足为奇，不过格局较小，只用两种色调。远景用灰蓝，近景则用比较鲜明的颜色。约翰·卡曾斯对以后的水彩画家，的确极有贡献，因为他特别注意到自然界的面目并不限于两三个概括的情调，而表现情调的时候，气候当与景物同样重要。

约翰·卡曾斯以后，以水彩为主体的风景作家，络绎不绝，直至十九世纪中叶。但杰出的人才仍占少数。革丁与忒纳都生于一七七五，少于约翰·卡曾斯二十三岁。康斯塔布尔生于一七七六，科特曼生于一七八二，科克斯生于一七八三，彼得·特·文德生于一七八四。其中领袖群伦的忒纳，与不以水彩画为主的康斯塔布尔，当专章论列。存年只有二十七岁的革丁，在短促的一生中有惊人的造就。一个夭折的艺术家的遗作，往往令人有天假以年，不知又有何等造诣的感想。我们对于革丁尤有此感。他与忒钠同学于孟罗博士，到革丁去世为止，两人成绩并无轩轾。相传忒纳有言：“如果汤姆·革丁在世，我可能饿死。”既然忒纳在十九世纪初年大刀阔斧，自立门户，我们实难想象革丁的境界，是否也能扩大到与忒纳仿佛的局面。但他实际的成就，确与卡曾斯不同，绝不依赖美丽的题材，水彩的运用也不象卡氏那样拘谨。

革丁初期素描平实，很象卡曾斯，境界很象威尔斯，但他以后的发展，笔致壮阔，操纵自如，相形之下，卡曾斯不免纤弱无力。长处尤在于化“纵横理乱”的景色，为精妙入微的图画，使威尔逊的天地显得狭小浅陋。晚年作品更恣肆大胆，题材的戏剧化，情调的紧张，都出以深信不疑的态度。一片严肃壮阔的田野中，屹然呈现画面的主体；林木屋宇的描绘，在空间的位置，色调的深度，都准确无比。他也偶尔渗入一些想象与暗示的成分，使作品不但动人，而且萦诸胸怀，历久不忘。我们看到这些小品的杰作，方能明了忒纳的慨叹含有何等深意。

十九世纪初年的水彩画家，当以科特曼为最通俗。他的作品，令人一见便觉得秀润悦目；简单而有力的笔触，很容易使人误认为境界的阔大。科特曼似乎脱胎于革丁，规模较小，而以装饰趣味见长。他往往把自然界点化得美艳夺目，但缺少激动感情的力量。革丁的简洁是真能领会自然的表现，科特曼的简洁，仅是一种力求风雅，匠气十足的诀窍。固然这诀窍是他个人的发明，所以还新颖可喜。到了模仿他的后人手里，这种影响就鄙俗不足道了。科特曼是一个有魅力而无深度的作家。

科克斯与科·文德是纯正的艺术家，直接取法于自然，以观察为基本而发展水彩画技巧。两人都没有革丁的气魄，着眼于较小较近的物象，而不知抉发自然界的原始气概。他们谈不到游心宇宙，但对于熟知的小天地的变化，目光是很敏锐的。科克斯尤善用极简省的方法，写出树叶的飘舞，日光的变幻，与风起云动的景色。

六 忒纳与康斯塔布尔

历史上常有生当同时而必须相提并论的人物，干斯巴罗与雷诺兹，狄更司与萨克利，雷沃那陶与弥盖朗琪罗，都是显著的例子。这等人物虽同为时代的产物，往往性格悬殊，有如两极。忒纳与康斯塔布尔便是这样的一对。两人都是无可置疑的天才，但我们加以批评的时候，终不免有偏颇之嫌。所以作者宁可先行声明，他是偏爱忒纳的，虽然不少权威批评家认为康斯塔布尔应当列于忒纳之上。

其实他们是不能比较的，因为他们天才发展的方向是相反的。我个人的偏袒忒纳，并非以他造诣的高度为准，而是说明我的性情更近于他那一种的成就。当然，两人中间，康斯塔布尔更有革命性，他对后来风景画家的影响也更深刻。他的革新所引起的惊骇愤慨，一旦平复之后，整个欧洲都似乎看到了一个新天地。我们在二十世纪觉得平淡无奇的真理，在他未曾揭发之前，的确无人梦见。没有康斯塔布尔，法国的印象派就没有出发点。他是一个独具慧眼，发见新路的人。

反之，忒纳的目光，始终不离古老的传统的方向。但日光的犀利，非他人所及。他看得更多、更远、更深。胸中的意境，越老越精炼，终于达到与造化契合的神秘境地。与意境同时演变的画风，也终于习气太重，不为今日的观众所喜。其实忒纳的习气乃是他的时代的习气，而他的时代又是不乏笑柄的时代。浪漫主义的俗套，在他的画面上应有尽有，炫耀铺张，惟恐不及。他的自然界，都是粉妆玉砌，有失常态，以致为批评家目为既不真实，又觉过火。他遍历欧洲，穷搜冥讨，采集古堡废墟，湖光山色，演为绚烂的落日或阴霾的风雨，这时候康斯塔布尔却安分守己，以描写故乡实景为满足，相形之下，无怪论者觉得康斯塔布尔朴实可喜了。

我也认为忒纳的作品失诸过火，但并不虚伪。因为他对于夕阳将下，风雨欲来等等的景色，的确到了心领神会的地步。他的习气固令人不快，但感觉的精微，对自然界本体的了解，使他的习气仅仅成为个人的语调。

忒纳这种深刻的了解，是长时期艰苦学习的结果。他先于革丁同学于孟罗博士，按步就班，一意描写风土地形多早年的水彩画，除素描比较细腻，建筑物的线条比较结实而外，笔致的厚重与壮阔，都不及革丁。

一七九五，忒纳游历威尔斯、苏格兰，一八○二年去瑞士，搜集半世纪前卡曾斯画过的景色。这是他周游各地的开始。一七九七，忒纳自己的意境才始露端倪，显出他与自然界是一种契合融会的关系，而非研究观察，或作为表现某种情调之用。从此他水彩画艺术的进展，无时或已。先用卡曾斯的两种色调开始，逐渐扩充他色彩的领域，加强色彩的表情，形式的精密，仍不下于早期作品，而物象被光线淹没的趋势，则愈形显著。最遥远的山脉也保持结实的骨干，浪漫气息最浓的黎明与落日，意大利湖畔恬静的景色，阿尔卑斯高峰的雪景，烟霭迷茫中仍旧有大自然稳重的本体。这批不可胜数的水彩画，越到他晚年，越显得如梦如幻，初视只见朦胧闪轹，一片浅绛，一片金光，但略加注意，便可看出梦境之后仍有结构，朦胧之下仍有实体。

如果忒纳的作品只限于水彩画，他的声名恐怕还要隆盛。可是他油画的进程，比较驳杂矛盾，他不能忘记格劳特、累姆布朗特、华多、以及荷兰的海洋画家。他往往有逾越规矩的作品，想画出比格劳特更神幻的建筑物，罩上更强烈的金光，写海洋的起伏，微光的隐现时，想超过梵·特·凡尔特，表现日光的颤动与热烈，又想超过华多。事实上他在这些地方的确凌驾前人，但也因此而显得剑拔弩张，渲染过分。我曾以语调譬喻忒纳的习气，在这些与人争胜的画面上，他的语调却是穷嘶极喊，一变而为假嗓了。

幸而上述的缺陷只见诸一部分的作品，最精妙的油画，其优点正与水彩画的杰作相同。两者都能于写状自然界的皮表以外，透入自然的内心。而自然界的情调，从最宁静的到最猛烈的，都被他发掘尽了。

忒纳生活淡泊，遯世逃名，一生事迹颇有神秘莫测之概。究竟他是一个放浪形骸，口味粗俗（除了艺术以外）的村野鄙夫，还是一个心地淳朴的天才，他的传记家至今无法肯定。他声名极盛，二十七岁即膺选王家画院，死后遗有大笔财产，都捐为资助清寒艺术家的基金。

忒纳意境高旷，康斯塔布尔则有局促辕下之感。忒纳不必费力，就能与造化契合。康斯塔布尔则殚精竭虑，观察自然。忒纳是一个错综复杂的人，是时代、传统、个人的意境混合的产物。康斯塔布尔却是单纯的，他随着潮流而大胆的推动潮流。他舍弃旧有的态度而努力创造新态度。他的成就是势所必至的，历史上没有他，他的新路也会有另一个艺术家来发现。这种说法并非贬抑康斯塔布尔，而是说明他是一个大发现家，第一个达到别人隐约窥见而从未明白把握的目标。

抓握事物外形而加以表达的工作，在某程度内是每个艺术家——连轻视外形最甚的勃莱克在内——关切的问题，画家的幻想气质无论如何浓厚，终无法置视觉的真实性于不顾。可是康斯塔布尔的努力，几乎全部集中于这一点。他的重要，即在于他所抓握的那种真实性，以及他表达的方式。印象主义的原则与公式，固然要由下一代重视学理的法国艺术家厘订，但印象主义的基本精神，早已由康斯塔布尔奠定了。例如把握某一特殊时间的效果，飘浮的云块，突然涌现的日光，凌乱破碎的阴影，——尤其是树叶舞动之间，那种转瞬即逝，来不及分析的阳光。康斯塔布尔之前，从来没有人观察这些现象。也从来没有人把大自然看作一组片刻的，随现随灭的景色，更没有想到，光与色的幻变是风景画的主要成分。

关于康斯塔布尔，可毋庸多加申论，因为他的成就虽是独创一格，实在是简单的开辟新路的人，在当时固惊世骇俗，在后人心目中却简单明了，毫不足异。他笔致的洒脱、韵味、光彩，为后来一切印象派画家共有的手段，但康斯塔布尔是发明这些手段，使当时的批评家侧目的人。他到五十三岁，才正式入选王家画院。

他惯用纯白的颜色，表现雨后树叶上的闪光，时人称为“康斯塔布尔的雪”，而我们现在已经觉得平淡无奇。但他预备参加画会的作品，还是小心翼翼的多少改变一下风格，以迎合时行的口味。他的本来面目与革命气息，乃是在他的速写中间。特殊的气候、时间、风向，日光的强度等等，在这些稿本中都有准确的记录。他的大幅，当以《干草马车》与《奔马》为最著名，但《滑铁卢大桥之开放》一画上那种满载士兵的船，飘荡的旗帜，远处桥上传来礼炮的烟雾，阴晴不定的天气，完全凭笔致表达的兴奋的情调，才是灿烂夺目的印象派的前驱。对于复杂多变的外景，连莫奈也不能比这幅画捉摸得更有把握更动人。

七 华兹与拉斐尔前派

英国艺术素来不容易成就的是所谓“大气派”，所谓“伟大的气魄”，使无论何物一经点触都显得壮阔崇高的手法。雷诺兹运用这种气派时，似乎披上了一件美丽的外衣，局促非凡。在忒纳的风景画上，却过于矜持，仿佛表示他随时可以盛装艳服而不至于俗气。但能运用自如，好象十六世纪意大利画家一样出于自然的，英国只有华兹一人。结果是他与忒纳一样大受时人欢迎，但我觉得他们只受到他的感动，并没认识他真正的伟大。所以到了现在不重感情的时代，大家反而认为他伟大的气派未免笨重过火，不加赏识了。

然而他决不是可以忽视的艺术家。我们的时代倘不是一个烦躁不安的时代，一定有人重新估定他的价值。他的象征与讽喻，绝对不落俗套，他是一个使徒，一个说教者，心目中只有善与恶，真与伪，上帝与财富，爱情与死亡。他对这些基本观念的严肃与热情，使他不肯接受象征的公式，——譬如以布帛蒙蔽的眼睛与天秤隐喻希望，以鸽子隐喻和平，以骷髅隐喻死亡等等。当然，华兹的观念是偏于文学方面的，尽管他对象征的表现特具天才，仍可能流为一个庸劣的艺术家，因为象征主义与美感毫无关系。然而华兹的大气派渊源深远，直接承继文艺复兴盛期的佛尼市传统。他奉铁相为导师，并且真能了解铁相，故能取其精神，遗其糟粕。如果华兹生在十六世纪中叶的佛尼市，佛尼市画派中不过多添一个小名家；生在十九世纪的英国，情形便不大相同。他最精彩的表现，能够经营人数众多的大构图，气魄雄伟，表情丰富。他为当时的名人所作的肖像，不但以高雅庄严见长，且是对各人性格的研究，——也许是一种典型的描写而非某一个人的写真（铁相的画像亦属此类），而表现的强烈紧张，使他的典型宛如某种信仰的化身。这一批名人像有威廉·莫利斯、泰尼逊、阿诺尔特、史悌芬、与华兹自己的妻子，爱伦·泰利。

向往意大利文艺复兴的画家，还有斯悌文斯。他气质近于佛罗稜斯派，技术多于艺术，雕塑家的成分重于画家的成分，重视结构过于色彩。他当时不甚知名，到今日才被重新发见。在英国画史上，他的地位仅仅值得一提，因为他留下无数的计划而只有少数完成的作品，在雕塑方面，他是一个小规模的弥盖朗琪罗，成绩很可观。他的画只留下儿幅肖像，其中的科尔曼夫人像，确是英国最精妙的画像之一。他的特点是“妩媚动人”，虽然与雷诺兹的庄严，华兹的高雅，干斯巴罗的生动比较之下，“妩媚动人”这一点似乎微不足道，但在斯悌文斯笔下，确有出人意表的成就。

上述两家之外，十九世纪中叶英国并没多少可传的作品。倘以较低的标准而言，则当时的风俗画，技巧的娴熟与情感的表现，都有可观。苏格兰画家威尔基，多以乡村生活为题材。雷斯利以莎翁名剧为题，而致意于戏剧化。弗利斯专重细节，不避繁缛。兰德西也强调感情的戏剧化，尤以画马著称。甘得斯的人像，亲切近人，近于风俗画。他为华德·司各脱所作的肖像，不愧为名作。

拉斐尔前派的创立，一方面是反抗当时浅薄空虚，秀媚甜俗的匠气，一方面是反抗华兹与斯梯文斯的模仿文艺复兴盛期的作风。但拉斐尔前派本身又是一个奇特的，为时极短的，备受误解的运动，而促成这个运动的，热情的成分尤多于反抗的成分。他们生当一八四○年代，对于娇揉造作的弗利斯与兰德西一辈，仿效佛尼市末期的堂皇典雅的华兹一派，以及拉斐尔那种平易近人的笼络作风，都深致不满，想产生一批更浑厚更笃实的作品，排除那种志得意满与做作的气息。其实他们的信念并不在于消极方面，而积极的目标也极多矛盾，令人不易把握。他们固一致认为拉斐尔甜俗可厌，但究竟奉拉斐尔以前的那个画家那种画风为规范，又意见纷歧，莫衷一是。

拉斐尔前派的艺术家虽然结成一个小规模的兄弟会，但并没提出什么主义。他们的结合并非由于共同的信仰，而是由于热烈的情绪。热情可能中途转向，或者化为乌有，也可能腐化中毒，归于消灭，或者衰微堕落，变成徒具形骸的匠气。而拉斐尔前派的热情，就是走上了这些没落的路。才华焕发的密雷，受了罕德的感应，产生五六幅气象清新的作品，用意真挚，富有文艺复兴早期探求新路的精神，但既没有它的伟大，也没有它的习气；然后为盛名所惑，逐渐流为浅薄工巧，以雅洁取胜。罕德受了密雷早期作品的影响，也有两三幅用心周至的画，但不久即趋败落，并非沦为油滑的世俗气，而是一派头巾而兼缙绅气。玛陶克斯·布朗在这一群中年事最长，（译者按，布朗并非拉斐尔前派兄弟会的会员，）技巧最高，作风亦略有不同，比较有力而近于荷加斯。洛塞蒂兼有浪漫派的性情与中世纪的精神，《报知》一作，把现实世界的观察与莪特式日祷文上的插图气息揉和为一。后来他又制作许多水彩画，气氛略浓而仍不失中古风味，色彩则表情强烈，素描则极简略，终于流为萎靡憔悴，刺激感官之作，女像都是长颈倦眼，嘴唇柔媚，神情怅惘。柏恩一琼斯感染了洛赛蒂的浪漫主义与中古风味，但有意倾向于装饰方面。

拉斐尔前派是浪漫主义，复古主义的混合物，极度注意细节，甚至凄迷琐碎，不相连属。这种画派当然有许多可笑之处。早期的热情一朝冷却之后，在罕德只剩下板滞呆俗，在密雷只有浅薄的感伤，在洛赛蒂只有矫饰的习气，在柏恩一琼斯只剩下故意为之的装饰俗套。然而他们早期的热情，的确如火如茶，轰轰烈烈的燃烧过来的。这种火焰原是艺术家最基本的财产。所以一朝丧失，拉斐尔前派除了若干消极的成见之外，就毫无凭藉，终于沦入肤浅之途。但在鼎盛的时期，他们也不乏精心杰构，例如罕德的《牧童》，密雷的《盲女》与《秋叶》，玛陶克斯·布朗的《向英国告别》，《工作》，及其为曼彻斯特市政厅所作的壁画，洛赛蒂以但丁与马罗利的名作为题材的水彩画，都是同一熔炉的出品。在英国画史上，这朵火焰自有不可磨灭的重要性。

八 惠斯勒与英国的印象派

康斯塔布尔播下的种子，在巴黎肥沃的土地上开花结果，展开一个灿烂的局面。玛奈与特迦，莫奈与毕萨罗，成为印象派绘画的主干，而印象派绘画又是十九世纪对欧洲文艺主潮最大的贡献。追溯本源，这个画派的远祖是西班牙的凡拉斯盖斯与英国的康斯塔布尔。印象派的人体画家，玛奈与特迦，固然属意于凡拉斯盖斯，同时也没有忘记康斯塔布尔，风景画家玛奈与毕萨罗，则受康斯塔布尔的影响，远过于凡拉斯盖斯。

印象派的内容，正如拉斐尔前派，难以一语为之界说。他们对所画的景色，要把握片刻之间的面目，故他们发明了一种半科学的日光理论，又发明一种新的技巧，以实践这理论。这些理论与技巧，不在本书范围之内，我们所关心的，乃是它们对惠斯勒的影响。惠斯勒生于美国，一八五五年到巴黎。他对于片刻的效果并不感到兴趣，康斯塔布尔对法国印象派的贡献，在他的画上并无痕迹可寻。一半直接一半间接（由于玛奈）感染的凡拉斯盖斯的影响，才是他作风的骨干。他特别吸收凡拉斯盖斯两种特点：一是对于色调的差别，体会到细腻入微，一是把无关紧要的枝节一律删除。这两点正是拉斐尔前派所没有的，他们喜欢细节，又完全不懂色调的作用。惠斯勒是一个反抗者，但并没有意反抗拉斐尔前派，而是反抗英国整个维多利亚朝的画风。一八六三年他定居英国时，第一件工作便是对威尔基、弗利斯、兰德西一派的感伤的叙事画宣战。他提倡“为艺术而艺术”。他为母亲作的那幅有名的肖像，故意题作《黑与灰的配合》，使惯于看重画中故事的人，不复以画题为重。

惠斯勒所受的影响，不止凡拉斯盖斯一人。日本画的印刷品方于一八五六年在巴黎出现，特殊的装饰意味，立刻为年青的印象派画家称赏。凡拉斯盖斯已经极力减少阴影，使人体的塑造更趋于平面化。日本艺术家的简化手腕却更进一步，把阴影完全取消，素描的安排以空间为重，色彩分配尤为精妙。这种作风对惠斯勒又是一种启示。从凡拉斯盖斯学得沉着的色调与大家手法之外，他又多添了一副日本装饰趣味的范型。惠斯勒常说他的肖像只是一种假托，作者的用意在于“块”（Masses）的配合，或色彩的和谐。他作风景画时，也念念不忘于装饰目标，甚至以《蓝色与银色的夜曲》之类命题。

这种新奇而革命的态度，当然使保守派侧目，使叛徒喜欢。从惠斯勒起，英国艺术界分为左右二派，左派后来归结到“唯美运动”，文学方面由王尔德代表，盛行于一八九○年代。惠斯勒真正的门徒或承继人并不多。仿效他的作风的，只有格利荷斯一人，而格利荷斯的传世之作，却是与宗师作风无关的画，例如《哈默斯密斯大桥》，对当时的艺术界确有贡献。惠斯勒对英国画的影响，不是他自己的作品，而是他对艺术的态度。因为他不仅是高唱革命口号的画家，也是才气横溢，有意惊世骇俗的人。流风所及，他居住的彻尔西区域，大有伦敦的拉丁区风味，而他个人也俨然成为传奇人物。他所著《树敌的艺术》一书，证明他词锋锐利，辛辣无比。威廉·莫利斯的艺术家典型，是疏懒成性，漫不经意的一派，惠斯勒则提倡放浪形骸，沾沾自喜的那一种。自惠斯勒以后，艺术家与俗人才有了分野，终而至于两者的距离愈趋愈远。

惠斯勒的行动不但冒犯世人，亦且冒犯前辈中自命为权威的鉴赏家。罗斯金激怒之下，称惠斯勒为纨绔子弟，认为他无异把油画颜色泼在群众脸上。由此而引起的诉讼，结果使两造都觉得大受打击。罗斯金认为自己在艺术界的独裁从此动摇，惠斯勒则因负担讼费之故，经济上损失不貲。但这件公案真正的后果，却是推翻了艺术嗜好的标准。艺术界的叛徒，今后是社会公认的一种人物，在学院派以外正式成立了一个反对党，永远有冒险家拥护。

并且有了惠斯勒，英国艺术家与欧洲大陆同时代的艺术，才第一次互通声气。法国印象派的声誉日隆，英国与大陆的连系亦随之日见紧密。促成这种沟通运动的另一因素，是苏格兰与法国之间传统的文化关系。格拉斯哥画派接受惠斯勒的画风，崇尚简笔，喜用较低的色调，但尤重视装饰风味与日本气息，而不取以后印象派的自然主义。苏格兰画家中另有一个独往独米的人，玛克塔干德，轻灵的海景似乎纯出天机，不象法国印象派以逻辑推敲得来。并且他还走在他们前面。法国印象派还在摸索前路之时，他的作风已经成熟。当然他没有受惠斯勒与法国印象派的影响。可是一般没有玛克塔干德那种独立精神的，自不得不往海峡对岸去寻觅依傍。风气所趋，英国画家都到巴黎去亲炙印象派。惠斯勒的弟子西克德，后来成为特迦的信徒，把一种较为浓重而不象惠斯勒那样刻意追求的印象派画风，输入英国。

西克德死于一九四二，已经与我们当代的画史发生关系，可见印象派对欧洲绘画的影响如何久远。当初惠斯勒的倡导，是大胆的反叛行为，今日印象派的意境与理论，已是学院派公认的程式。但西克德初露头角的时候，印象主义既不是大胆的创造，也不是学院派的公式，而仅有少数人士的拥护。为宣传起见，他们显然需要一个讲坛，这讲坛便是一八八六年成立的英国新艺术会。

英国新艺术会之于学院派，无异惠斯勒之于罗斯金。可是西克德一派有莫奈、特迦的声誉为之张目，而西氏俨然就是特迦的英国代表。会中另一主角是斯悌尔，亦侨居巴黎甚久。他早年作品完全反映巴黎影响，后来也显露自己的面目。他追随莫奈，以康斯塔布尔的办法观察自然，但色彩的明快，日光的变化，与法国印象派无异。

然而西克德不只代表特迦与惠斯勒，斯悌尔也不只代表莫奈与康斯塔布尔，两人都努力于印象主义的英国化。斯悌尔偏重纯粹英国风的题材，并且以英国艺术家特别爱好的水彩画表现印象主义。他为水彩创造了一个新的范型，形式简单达于极点，色调种类甚少，而配列与层次又极精细。

西克德的英国化，乃是以特迦风格移用于故事画。特迦难得作风俗画，在西克德则是兴趣所在，但特迦所取的日常琐碎的景象，西克德也没有放弃。他是歌咏平凡与静止的诗人。特迦以爱写动作与姿态著称，故多取材于歌剧院、洗衣作、面坊，西克德则以乡镇上的客厅与卧室为对象，尤喜写静止的人物。泰德画廊中的《无聊》，即是表现静止最成功的作品。

惠斯勒在格拉斯哥画派以外，没有多少信徒，在西克德领导之下的学人，却形成一个极为团结的小组织，弗兹洛埃街上的画室内，每星期六皆有他们的新作陈列。团体中最重要的有哥尔与纪尔曼。纪尔曼以印象派画法，参用后期印象派的色彩，得意之作兼有特迦的冷静的观察与梵·高的绚烂强烈的色彩。

一般画家从惠斯勒与西克德受到十九世纪巴黎画派的影响，另一般画家却直接表现二十世纪的精神，与欧洲大陆全无关系：前后两者递嬗的过程是渐进的，断续的。后期印象派的代表劳裘·弗拉埃，是批评家兼画家。他在文字方面的表现，比绘画的表现更有力，更婉转。但他绘画的造就也不能轻视。他因为意气相投，采取了赛尚的观点，而作品的惨淡经营，亦与赛尚无异。同时参与这种运动而艺术造诣高于弗拉埃的，有邓肯·格兰德，色彩不及纪尔曼的绚烂，素描则更为精妙，所以格兰德于正宗画以外，也是装饰画的能手。

与这派画家有同学关系的，另有一个团体，其中的奥本，二十岁时即以一幅近于累姆布朗特作风的画享有盛名。此外尚有奥古斯多斯·约翰、李斯、因斯等。奥本不久转入工巧华丽一路，成为肤浅的肖像画名家。他最好的作品是《纪念玛奈》，把他的朋友摩尔、斯悌尔、西克德等都画在里面。

因斯、李斯、奥古斯多斯·约翰诸人，以善作爱尔兰、威尔斯各地的小景著名，在浪漫气息极浓的景色中间，插入人物，配列巧妙，不无神秘的韵味，因斯与李斯专作小幅，约翰则有更显赫的成绩。他是折衷派画家，而格调之高，全无折衷派的弱点。长处尤在于生机蓬勃，虽然受到卢本斯、华多、累姆布朗特诸家的影响，也不露痕迹，而观众亦不易发觉他的作品很多得力于所画的对象之美，象洛赛蒂一样。他为当时的艺术界创造了一种女性美的典型。《微笑的妇人》与《塞琪阿夫人》是他最有力的作品，虽是肖像，而内容丰富，非普通肖像画可比。

脱胎于十九世纪传统而开创二十世纪绘画的过渡作家，为数甚多，我们在此只能略举一二：罗斯泰恩爵士以王家艺术学院院长地位予人的影响，是有裨后学的，此外有肖像画家玛克埃伏埃、普拉特、威廉·尼可逊爵士，拉佛利与皮普罗等。这一章内我们摘要介绍的作家，乃是因为他们各有新颖而有意义的贡献，至于大多数奉行传统的名家，概行从略。

九 二十世纪

二十世纪初期欧洲绘画潮流的转变，在英国的表现较法国为迟。赛尚首先反抗印象主义，不愿集中注意于物象之外貌，不赞成追求变化不定的日光与片刻之间的姿态。这种主张在巴黎的受人了解，早于伦敦。印象主义在英国已经有了根基。英国新艺术会里面都是西克德与斯悌尔的信徒，流风所播，势力深入王家画院，至今不衰。

一九一○年，劳裘·弗拉埃在伦敦第一次组织的后期印象派展览会，并没促起舆论界的反响，因为英国人对学说的转变不感兴趣。然而那次展览会在历史上仍有它的重要性，因为新潮流的酝酿，在艺术界是立刻感觉到的。赛尚的贡献，是最不惊人而最深远的。最早而最有力的影响，见之于皮普罗的作品。他是苏格兰派中最杰出的人才，而这一派与赛尚的关系密切，不下于格拉斯哥画派之与惠斯勒。高更偏于表达情绪的用色，简单的素描，英国画家比较容易把握。梵·高强烈的节奏，尤其令人从抄袭外形的桎梏之下，感到苏慰。

在这种刺激之下，英国画风的转变虽然迟缓，确是基本的转变。艺术家愈来愈不顾到形似，而认为艺术作品应当是形式与色彩的组织，或是某种情绪的象征。

从此艺术界分成两派，一派偏重形式，自然而然走上抽象的路；一派富于浪漫气息，尽量利用他们的自由。

我们不难指出当代的倾向，但不容易在当代艺术家中间分辨谁是仅仅反映时代精神的，谁是创造时代精神的。所以我们不能预言近三十年来的英国画家有几人可以传世，而只能列举两派的代表。

以纯粹形式为主，绝对不顾物象的形似的少数艺术家，当以般·尼可逊的态度为最彻底。他不但把物象取消，而且形式也限于一二种，大半是长方形与圆形，色彩减到最低限度，结果他的作品与感官全无作用可言。这种极端的表现，在二十世纪的英国画中极为少见。比较有意义的乃是另一种尝试，介乎形式主义与物象表现之间的风格。英国画家并没另创学说，对抗印象主义，但一九一四年时所谓“回旋主义”的运动，可说是属于这一类的反响。其中的代表当推温特姆·雷维斯与爱特华，华兹握斯。雷维斯以素描遒劲著称，线条尖刻如铁。华兹渥斯重视细节，喜用胶水蛋白调和颜色的Tempera，写海洋静物。劳白兹倾向于几何图式的制作，木偶式的人物构图极类机械解剖。

然而这种极端讲究形式的作品，决不是二十世纪英国画的典型。没有成熟而早死的胡特，对第一次大战后的绘画，的确有所充实。他一生大半侨居国外，直接感染巴黎的影响。梵·高、玛蒂斯、斯朗、毕加梭诸人的痕迹，在他的作品中不一而足，但另有他自己的一种天真的抒情气息。最后两年的绘画，大多写英国的海港，新颖、大胆、天真。巧妙的笔致，真挚的情调，在近人中独具一格。内容更丰富，因而更有意义的，是一般诗人画家，如从前的巴麦与忒纳辈，以各各不同的方法表现自然。保尔·纳许在这方面的成就，见之于第一次大战时写西战场的混乱与悲惨的作品；后来他又致力于孤独的物象，专写树干石壁的奇形怪状。画面上特有一种灰暗的孤独情调与满目荒凉的感觉。二次大战中，他以同样的笔力，写出飞机的恐怖气息。

他的弟弟约翰·纳许，不以这种阴惨可怖的世界为对象，他为英国风景别创一格，而仍不失英国意味。他创立了一个水彩画派，其中的鲍邓与腊维留斯都是杰出的战争画家。另一个开创新路的艺术家巴柏，早年曾作抽象的构图，后来则在风景方面自成面目，以科特曼与革丁一流的素描，配以阴沉可怖的情调。

在论列当代画家时，我们不得不分成若干小组，分类的根据固不免武断，但不如此则第一次大战以来的概况，即无从窥其全貌。例如霍金斯，玛昔·斯密斯，希钦斯，都可归为一派。霍金斯生于新西兰，别出心裁的用色，大胆而精妙的配合，可与佛尼市派媲美。斯密斯浓重的色彩，主要用于静物与裸体，老练的手腕更近法国作家，但淋漓酣畅之致，非当代任何法国画家可比。希钦斯力求单纯，描绘自然界极尽细腻，色彩亦明快富丽。与这种作风相对的，是赛忒兰特阴沉悲壮的画面。他的油绘与素描，都有生辣僵硬的原始意味，仿佛世界还在经历创造的苦难，不曾受到时间的洗炼。

二十世纪前半期，于规模较大的绘画最有贡献的，大概要推斯坦莱·斯宾塞。

如保尔，纳许与赛忒兰特一样，斯宾塞也创造了他独有的世界。但他的世界是人群拥塞的世界。全部作品代表一种人生哲学，——并且是一个热烈的儿童以惊奇的目光看到的人生。早年作品以宗教题材为主。《复活》，《基督背十字架》，《最后之晚餐》等等，朴实真挚，无异彭扬所著的《朝山旅行》。后来他为巴克郡蒲尔克利欧地方的小教堂作壁画，纪念上次大战；一方面是他个人经验的记录，一方面写战争的苦难，以及并肩作战的士兵，在艰苦危险之中的神秘的友谊。教堂东壁上是另外一幅《复活》，在全体壁画中情绪最为紧张。

以画家而论，斯宾塞有时枯索无味，毫无风韵，以素描家而论，往往笨拙不堪，但他的恳切与真诚，常能令人忘记他的短处。他的近作是装饰墙壁的一幅横披，以克来德河畔造船的程序为题，描写人物对于工作的态度，颇有史诗意味。

本章所提及的当代画家，只以作品成熟而业已成名的为限。年青的一辈，方在成长之中，不便预言他们的造就。并且战争使这一代的艺术家减少出品，为了艰苦的斗争，他们无暇解决美学问题，也无暇表现自己的心境。但国内不乏才智之士，一俟秩序恢复，艺术家生活复归正常的时候，其活动与成绩，必不减于我们这一代。

十 回顾

英国画从显露本土色彩起，到今日为止的历史，我们已略述梗概。在这样一个简短的叙述之后，当然无须再来一个摘要，但英国画共同的特征，不妨在此加以申引。荷加斯与蒲舍，忒纳与恩格尔皆系同时而作风悬殊，拉斐尔前派的观点，不独为当时的法国画家不了解，即在今日亦复如此，勃莱克在欧洲大陆没有一个人与之匹配，今日盛行于英国的潮流，很少受到大陆的影响，或竟绝无关系：——由此可见，在这些独立发展的现象之下，必有一种坚强的民族气质，值得分析。

固然，英国画家颇有公开承认受到外来影响的，例如雷诺兹自命为折衷派，西克德是特迦的信徒，斯悌尔为法国印象派的嫡系，斯密斯热烈的色彩完全是亲接法国所致，——但在荷加斯与斯宾塞之间，还有大批独往独来的艺术家。他们都有一个共同的因素可寻，作品都有特殊的英国意味。

要分析这种英国观点，当然不是简单的工作，也不是一二形容词所能概括。纯粹英国的艺术家有其长处，也有其短处。他主要的缺陷，是作画时往往没有喜悦之情，仿佛对他表情的媒介物，毫无兴趣可言。绘画的工作，颜色的敷陈，画笔与画布的接触等等，很少英国画家感到乐趣。荷加斯是例外。干斯巴罗是例外。大多数作家的画面，都有一种枯索甚至粗硬之感，与华多的珠光宝气，玛蒂斯的流畅自如，恰恰相反。画面的枯索，更促成颜色的枯索，仿佛夏尔丹或勃拉葛那种富丽的和谐，梵·高作品中如醉如狂的境界，都是英国画家不能企及的。

但这种缺陷有另一个长处来弥补。英国艺术家是素描家，倾心于纵横飞舞的线条。勃莱克时而精细，时而豪放的线，即是他作品的基础；而重描不重画的作家，多至不可胜数，勃莱克不过其中之一。在此我们应当提到亨利·摩尔。虽是雕塑家，他的素描确是表现人体极精妙的作品。他在战时防空壕内所作的速写，遒劲有力，不下于英国任何战争艺术家。并且其中即有不少作家，因为觉得色彩对于表达他们的情绪无能为力，而专走素描一路的。缪海特·布恩爵士的木炭画与铅笔画，结实有力，富于弹性，可谓一时无两。皮维克与奥勃莱·俾兹利之流，以素描家而成为书籍插画家。以技术与表情而言，英国的插画往往有登峰造极之作。

插画一词，也许可以解释一部分英国艺术史。法国绘画即使以叙述为目标，也极为谨严，而其色彩与素描，本身即有独立价值，可以单独欣赏。英国画则需要背景为依傍。荷加斯是画家而兼说教者，风土地形的作者，对绘图之外，兼作事实的纪录，洛赛蒂有赖于对但丁的热情，罕德乞灵于宗教，华兹不能丢开善恶。现代斯宾塞的作品，大部分应当作自传读，其难解即在于自传部分的暗晦，而不在于色彩与形式。

但英国画除了文学的或描写的成分之外，还有真情实感的诗的成分。英国艺术家决不以描写表面，描写有形世界的面目为满足。法国印象派对有形世界的关切，的确远过于拉斐尔前派。而且英国任何大作家，都不能如我们批评莫奈一般，以“徒具眼目”一语形容。英国艺术与众不同的气息，乃是重情调不重外形的浪漫主义。对于巴麦一流的作家，这种情形尤其显著。赛忒兰特的浪漫气息，甚至掩没了他观察精密的优点。忒纳的浪漫气息，曾经使罗斯金写了五大册《近代画家》，以证明忒纳还是一个目光最深刻的艺术家。康斯塔布尔倘没有对乡土的感情，使描绘入微的风景富有诗意，则他的自然主义也无足重轻。

浪漫主义专取某一片段，某一事故，某一情调，而加以强调，重视离奇，重视细节。古典主义牺牲细节，排斥离奇，而致力于综合，从特殊中发掘普遍。这是所谓“大气派”的秘密，英国艺术家很少领悟的秘密。故雷沃那陶的《最后之晚餐》有如一望无际，波滔汹涌的海洋，而斯丹莱·斯宾塞的《最后之晚餐》，注意砖墙上的每块砖头，仿佛微波荡漾的内湖。

古典主义虽较浪漫主义为气象雄伟，但不能即认为优于浪漫主义。英国艺术家就是凭了强烈的浪漫气息，产生了古典主义不能产生的东西。它能描写，也能表达。故近年英国画家在表现战争的领域内成就独多。勃拉葛与玛蒂斯，始终醉心于美学公式，企求形与色的和谐，英国艺术家则注意个人眼目所及的奇特的细节，发为富有诗意的作品。第一次大战时，保尔·纳许已经取炸毁的树木，炸裂的泥穴为题材。此次大战中又有不少艺术家作同样的尝试。他们搜罗琐碎而有意义的事物，如一根拳曲的梁木，或防空壕中一个熟睡的女子，当作与世隔绝的物象描写。纯粹的英国画，既非自然景物的客观纪录，亦非在自然景物中汲取纯美的和谐，而是艺术家描写他与世界接触的经过。

附录一 译名对照表

（凡本书述及之英国画家，下表内均有生卒年代）

附录二 参考书目

1. General

English Painting

Charles Johnson——Be11,1932

English Painting

R. H. Wilenski——Faber,1933

The British Masters

Horace Shipp——Sampson Low, 1934

An Introduction to English Painting

John Rothenstein——Cassell,1933

The British School

E. V. Lucas——Methuen

British Painting

William Gaunt——Avalon Press & C.I.A.D.,1945

Reflections on British Painting

Roger Fry——Faber,1934

The National Gallery. Vol. III

Sir Charles Holmes——Bell,1927

The Tate Gallery: British School

Tate Gallery Trustees

Scottish Painting, Past and Present

Sir James Caw——Jack,1908

The Arts of Scotland

John Tonge——Kegan Paul, 1938

The National Gallery of Scotland

Sir James Caw——Duckworth, 1911

Scottish Art

Ian Finlay——Longmans, 1945

2. Periods and Schools

English Art in the Middle Ages

O. E. Saunders——0. U. P. , 1932

English Mediaeval Wall-painting, Vol. I., TheTwelfth Century

E. W. Tristram——O. U. P., 1945

English Painting of the 16th and 17th Centuries

C. H. Collins-Baker and W. G. Constable——Zwemmer,1930

Lely and the Stuart Portrait Painters

C. H. Collins-Baker——Lee Warner, 1912

Painting in England, Hogarth to Whistler

Mary Chamot——Country Life, 1939

English Conversation Pieces

Dr. G. C. Williamson——Batsford,1931

British Romantic Artists

John Piper——Collins, 1944

British Portrait Painters

John Russell——Collins, 1944

Discourses

Sir Joshua Reynolds——Macmillan, 1924

(First published 1842)

British Sporting Pictures

Guy Paget——Collins

English Watercolour Painters

A. J. Finberg——Duckworth, 1906

English Watercolour Painters

H. J. Paris——Collins, 1945

Artists and their Friends in England, 1700-1799

W. T. Whitley——Medici Society, 1928

Art is England. 1800-1820

Art in England. 1821-1837

W. T. Whitley——Cambridge Univeisity Press,1930

Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood

W. Holman Hunt——1905

The Pre-Raphaelite Tragedy

William Gaunt——Cape, 1942

The Aesthetic Adventure

William Gaunt——Cape, 1943

The New English Art Club

Alfred Thornton——1935

The Royal Academy

W. R. M. Lamb——Maclehose, 1935

3. Individual Artists

William Hogarth

W. Baldwin Brown——W. Scott Publishing Co.,1905

Sir Joshua Reynolds

Ellis K. Waterhouse——Kegan Paul, 1941

Thomas Gainsborough

Sir W. Armstrong——Heinemann, 1898

Wilson and Farington

Frank Rutter——Philip Allan, 1923

Life of George Stubbs

Sir W. Gilbey——Vinton & Co., 1898

William Blake

Alexander Gilchrist(ed. Robertson)——Lane,1906

William Blake

Gilchrist (ed. RuthvenTodd)——Dent,1942

The Drawings and Engravings of William Blake

Laurence Binyon——Studio, 1922

Sir Thomas Lawrence

Sir W. Armstrong——Methuen, 1913

The Life of J. M. W. Turner

A. J. Finberg——O. U. P., 1936

Turner's Sketches and Drawings

A. J. Finberg——Methuen, 1910

Turner the Painter

Bernard Falk——Methuen, 1910

John Constable, R. A.

Hon. Andrew Shirley——London, 1944

Memoirs and Life of John Constable

R. C. Leslie (ed. Andrew Shirley)——London,1937

G. F. Watts

M. S. Watts, 3 vols.——London,1912

Watts

G. K. Chesterton——Duckworth, 1904

Rossetti and his Circle

Sir Max Beerbohm——Heinemann, 1922

William Holman Hunt

A. G. Gissing——Duckworth, 1904

Life and Letters of Sir J. E. Millais

J. G. Millais——Methuen, 1899

Life of William Morris

J. W. Mackail——Longmans, 1901

Whistler

James Layer——Faber, 1930

Sickert

Lilian Browse and R. H. Wilenski——Faber,1943

Wilson Steer

R. Ironside——Phaidon Press, 1944

Steer

D. S. MacColl——Faber, 1945

Augustus John

John Rothenstein——Phaidon Press, 1944

Henry Moore

Herbert Read——Lund Humphreys, 1944

Stanley Spencer

Elizabeth Rothenstein——Phaidon Press, 1946

Modern Painters Series——Penguin Books—so far Published:

Graham Sutherland. Paul Nash. Duncan Grant. Henry Moore. Matthew Smith. John Piper. Victor Pasmore. Edward Burra.