第三编 尼德兰的绘画
-
第一章 永久原因
过去三年，我给你们分析意大利绘画史；今年我要向你们介绍尼德兰绘画史。一方面是拉丁民族或拉丁化的民族，意大利人，鱼團人，西班牙人和葡萄牙人；另一方面是旦耳曼民族，比国人，荷兰人，德国人，丹麦人，瑞典人，挪威人，英国人，苏格兰人，美国人：这两组民族曾经是，现在仍然是缔造近代文明的主要工人。在拉丁民族中，一致公认的最优秀的艺术家是意大利人；在日耳曼民族中是法兰德斯人和荷兰人。所以研究拉丁族和日耳曼族的艺术史，就是在两个最伟大和最相反的代表身上研究近代艺术史。
一件范围如此广阔，面目如此众多的出品，前后约历四百年之久的绘画，产生大量杰作而在所有的作品上印着一个共同特征的艺术，是整个民族的出品；所以与民族的生活相连，生根在民族性里面。这一片茂盛的花，按照植物的本性和后天的结构，经过树液的长期与深刻的酝酿，才开放出来。根据我们的方法，我们先要研究这一段内部的，成为先决条件的历史，以便说明外部的终极的历史。我先要给你们分析种子，就是分析种族及其基本性格，不受时间影响，在一切形势一切气候中始终存在的特征；然后研究植物，就是研究那个民族本身及其特性，这些特性是由历史与环境加以扩张或限制，至少加以影响和改变的；最后再研究花朵，就是说艺术，尤其是绘画，那是以上各项因素发展的结果。
一
住在尼德兰的人大多数属于五世纪时侵入罗马帝国的种族，那时他们第一次要求在拉丁族旁边有个立足之地。在某些地区，如高卢，西班牙，意大利，他们不过带来一些领袖和一部分人口。在别的地区，如英吉利和尼德兰，他们把土著赶走，消灭，取而代之；直到现在，住在这块土地上的人还保持纯粹的或差不多纯粹的血统。整个中世纪，尼德兰称为下日耳曼。比利时和荷兰的语言是德语中的方言，通行于尼德兰地区的土语，只有生龙区的人才讲一种变质的法国话。
我们先考察一下整个日耳曼族的共同点以及日耳曼族与拉丁族的区别。在外貌方面，他们的肉更白更软；眼睛通常是蓝的，往往象意大利法安查陶器上的那种蓝，或者是淡蓝，越住北，颜色越淡，荷兰人的眼睛有时竟暗淡无光；头发是淡黄的亚麻颜色，小孩子的头发几乎是白的，古代的罗马人已经看了惊奇，说日耳曼的儿童长着老年人的头发，皮肤是可爱的粉红色，在年轻姑娘身上色调特别细腻，青年男子的皮色较深，带点儿朱红，有时上了年纪的人也这样；但劳苦的壮年人皮肤苍白，象白萝卜，在荷兰是乳饼颜色，甚至象腐败的乳饼。身材以高大的居多，但长得粗糙，各个部分仿佛草草塑成或是随手乱堆的，笨重而没有风度。同样，脸上的线条也乱七八糟，尤其是荷兰人，满面的肉疙瘩，颧骨与牙床骨很凸出。反正谈不到雕塑上的那种高雅和细腻的美。都鲁士和波尔多一带有的是漂亮脸蛋，罗马和佛罗棱萨的乡下也有很多貌堂堂的人；在尼德兰却难得看到这一类五官端整的长相，而多半是粗野的线条，杂凑的形体与色调，虚肿的肉，赛过天然的漫画。倘把真人的脸当做艺术品看待，那末不规则而疲弱的笔力说明艺术家周的是笨重而古怪的手法。
身体的机能和基本需要也比拉丁人的粗鲁，行动和精神似乎完全受物质和肉体控制。他们非常好吃，近于专吃生肉的野兽。你们不妨把英国人与荷兰人的胃口，同法国人与意大利人的胃口作个比较；到过那地方的人都该记得那边客饭的菜多么丰富；伦敦，鹿特丹或盎凡尔斯的一个居民，一天好几次，若无其事的吞下不知多少食物，尤其是肉类。英国小说老是提到吃饭，最多情的女，角到第三卷末了已经喝过无数杯的茶，吃过无数块的牛油面包，夹肉面包和鸡鸭家禽。气候对这一点大有关系；拉丁民族的乡下人只要一碗汤，或者一块涂蒜泥的面包，或者半盘面条；在北方的浓雾之下，这么一点儿食物是不够的。由于同样的原因，日耳曼人喜欢烈性饮料。塔西德已经注意到这一点；以后我常常要引用一个十六世纪时亲眼目睹的证人，遗多维谷·琪契阿提尼的记载，他提起比利时人和荷兰人时说：“几乎所有的人都有酗酒的似向，他们嗜酒若命，不仅晚上，有时连白天也狂饮无度。”现在美洲，欧洲，在大多数旦耳曼族的国家，纵酒是普遍的恶习；自杀和精神病一半都由纵酒促成。即使安分守己的人，中等阶级的人，喝酒的嗜好也很强。在德国和英国，一个有教养的人饭后带些醉意并不有失体统；每隔一些时候还会大醉一次呢；相反，那在我国是一个污点，在意大利是可耻的；而在上一世纪的西班牙，被人称为醉鬼是莫大的侮辱，决斗还不足以洗雪，非把对方杀死不可。在日耳曼人的乡土可绝对没有这样的事。那边酒店林立，顾客盈门，无数的零售商出卖各种啤酒和烈性饮料，可见群众的嗜好。阿姆斯特丹有的是小铺子，摆着湛亮的酒桶，只看见人们把白的，黄的，绿的，棕色的酒精一杯接一杯的灌下去，酒里往往还加生姜和胡椒，増加刺激。晚上九点，布鲁塞尔随便哪一家酒店，在棕色的木桌子周围转来转去的尽是卖蟹，卖咸面包，卖煮熟鸡子的小贩；顾客安安静静坐着，各管各的，有时成双作对，多半一声不出，抽着烟，吃着东西，大口大口的喝着啤酒，不时还夹一盅烈酒。在营养丰富的食物和大量的饮料把人身上的组织更新的时候，在肠胃满足而浑身也跟着舒畅的时候，他们不声不响的体味暖烘烘的感觉和饱食的乐趣：那个境界你们也不难领会。
他们的外表还有一个特点引起南方人的不快，就是感觉和动作的迟钝笨重。一个都鲁士人在阿姆斯特丹做雨伞生意，一听见我讲法文，几乎扑到我怀里来，硬要我听了他半个钟点的诉苦。一个象他那样性情急躁的人，跟本地人来往简直是受罪；他说：“他们又僵又冷，既不会激动，也没有感请，老是半死不活，阴阳怪气，真正是木头，先生，真正是木头！”的确，他的唠叨和尽情流露的脾气跟当地的人正好处于极端。你跟他们说话，仿佛他们不能立刻就懂，或者他们表情的机器要等些时候才会开动；你常常会遇到一个美术馆的门房，一个本地的仆役，要呆上一会儿才开口回答。在咖啡馆里，在火车上，大家都沉着脸，不动声色，叫人看了奇怪；他们不象我们需要活动，说话；他们可以几小时的呆在那里，跟他们的思想或烟斗做伴。阿姆斯特丹的太太们，在晚会上妆扮得赛过百宝箱，坐在椅子里一动不动，活脱是个雕像。比国，德国，英国的乡下人的脸，在我们看来是毫无生气，毫无精神的，或者是麻痹的。一个朋友从柏林回来，对我说：“这些人的眼睛都没有表情。”便是年轻的姑娘也有一种幼稚而懵懵懂懂的神气；我好几次从铺子的橱窗里望进去，看一个少女低着她那张粉红的，平静的，老实的脸做衣服，活象中世纪的圣母。法国南部和意大利的情形恰好相反，女工挤眉弄眼，即使身边没有人，好象跟椅子也会说话；南方人一有思想，马上就有手势。在日耳曼人身上，感觉与表情之间的交通似乎受着阻塞；心思的细巧，情绪的曲折，动作的轻灵，好象都是不可能的。南方人就抱怨北方人的笨拙和迟钝；在大革命与帝政时期的战争中，所有的法国人不约而同有这样的看法。——衣著和走路的姿态，在这方面是最好的标记，尤其用中等阶级和中下阶级做例子的时候。你们不妨拿罗马，蒲洛涅，都鲁士，巴黎的女工，同你们星期天在伦敦哈姆普吞广场上看见的女人比较一下：那些机器人似的大娃娃，身体僵硬，衣服穿得鼓鼓囊囊，只会炫耀她们紫色的披肩，刺眼的绸衣衫，金色的腰带，卖弄那一套俗不可耐的奢华气派。我还记得两个节日，一个在阿姆斯特丹，佛里士兰省里有钱的乡下女人都赶来了，头上套一顶小帽，小帽四周烫成许多管子形的皱裥，上面再颤危危的戴一顶蚌壳形的大帽子，脑门上贴着一件三角形的金首饰，鬓角上贴着金片和螺旋形的金箔，中间嵌一张惨白的五官不整的脸；另外一次是在德国的弗拉埃堡，乡村妇女都眼睛茫茫然的站在那里，一双脚扎实得很，身上穿着本乡的服装：黑的，红的，绿的，紫的裙子，褶裥笔直，象哥德式雕像上的一样，上身的衣衫前后都鼓得很高，加衬的羊腿袖其大无比，腰带差不多束到胳肢窝，没有光彩的黄头发直僵僵的卷向脑后，挽的髻套在一顶极小的金银铺绣的帽子里，上面再戴一顶诘黄的男人帽；在这种奇形怪状的装束下面，身体象用镰刀削成，绐人的印象赛过一根漆得花花绿绿的柱子。总之，人类在这个种族身上比在拉丁族身上发展得慢而粗糙。意大利入和法国南方人，生活非常简单，头脑非常敏捷，自然而然的能说会道，会用手势表达思想，趣味高雅，懂得什么叫做优美大方，象十二世纪的普罗望斯人和十四世纪的佛罗棱萨人，轻而易举的一下子就有了修养和文化。拿日耳曼族和他们相比，我们几乎要认为日耳曼族比较低级了。
可是我们不能以第一个印象为准；那只显出事情的一面，和这一面相连的还有另外一面，正如阴影旁边必有光明。拉丁民族天生的早熟和细腻带来许多不良的后果，第一他们要求舒服；他们对于幸福十分苛求，他们要数量多，变化多，不是强烈就是精致的娱乐，要有谈话给他们消遣，要有礼貌使他们心里暖和，要满足虚荣，要有肉感的爱情，要新鲜的意想不到的享受，形式与语言要和谐，对称；他们很容易变为修辞学家，附庸风雅的鉴赏家，享乐主义者，肉欲主义者，好色之徒，风流人物，交际家。由于这些恶习，他们的文明逐渐腐化，以至于灭亡；古希腊和古罗马衰微的时代，十二世纪的普罗望斯，十六世纪的意大利，十七世纪的西班牙，十八世纪的法兰西，就是这种情形。他们的气质很快的变得文雅，但也很快的走上过于精致的路。他们要求微妙的刺激，不满足平淡的感觉，好比吃惯了拮子，把红萝卜和其他的蔬菜扔得老远；但日常生活是由红萝卜白萝卜和其他清淡的蔬菜组成的。意大利一位贵族太太吃着美味的冰淇淋，说道：“可惜不是桃子！”法国一位王爷提起一个狡猾的外交家，说：“看他这样坏，谁能不喜欢他呢？”——另一方面，他们的感觉太敏锐，行动太迅速，往往趁一时之兴；遇到刺激，兴奋太快太厉害，甚至忘了责任和理性，甚至在意大利和西班牙随便动刀子，在法国随便放枪；因为这缘故，他们不大能等待，服从，守规矩。可是要事业成功，就得耐着性子，不怕厌烦，把事情拆散，重做，来了一遍再来一遍，永远继续下去，不让一时的怒火或幻想的冲动使日常的努力中断，或者改变方向。总而言之，把他们的性情气质和人生的过程相比，那末人生的一切对他们太机械，太严酷，太单调；而对人生的过程来说，他们太激烈，太细巧，锋芒太露。每隔几个世纪，他们的文化总显出这个不调和的现象，他们向外界要求太多，而因为处理不当，连本来能得到的东西也得不到了。
现在让我们把拉丁族的优美的天赋，连同那些不良的倾向一齐取消；再让我们设想一下，迟缓笨重的人有的是健全的头脑，完美的理智，他的后果又怎么样呢？日耳曼人感觉不大敏锐，所以更安静更慎重。对快感的要求不强，所以能做厌烦的事而不觉得厌烦。感官比较粗糙，所以喜欢内容过于形式，喜欢实际过于外表的装潢。反应比较迟钝，所以不容易受急躁和使性的影响；他有恒心，能锲而不舍，从事于日久才见效的事业。总之，在他身上，理智的力量大得多，因为外界的诱惑比较小，内心的爆炸比较少。而在外界的袭击与内心的反抗较少的时候，理性才把人控制得更好。——考察一下今日的和整个历史上的日耳曼民族，第一，他们是世界上最勤谨的民族；在精神文明方面出的力，谁也比不上德国人：渊博的考据，哲理的探讨，对最难懂的文字的钻研，版本的校订，字典的编纂，材料的收集与分类，实验室中的研究，在一切学问的领域内，凡是艰苦沉闷，但属于基础性质而必不可少的劳动，都是他们的专长；他们以了不起的耐性与牺牲精神，替现代大厦把所有的石头凿好。在物质方面，英国人，美国人，荷兰人，也做出同样的事业。举一个英国工厂的布匹整理工或纺纱工为例：那简直是一架出色的自动机，整天的工作没有一分钟分心，做到第十小时还跟第一小时一样。倘若同一工场里有法国工人，对照就很显著：他们不能象机器一样的有规律，容易分心，厌倦，因此一天的生产量比较少；他们纺不到一千八百个锭子，只能纺一千二。南方人的生产力更低：一个董逝人，一个意大利人，需要讲话，唱歌，跳舞；他们甘心游荡，得过且过，宁可衣服穿得破烂。在那儿，游手好闲好象是挺自然的，甚至于体面的。有些人为了面子而不肯工作，过的日子不是不清不白，就是干脆挨饿。这种懒惰，这种所谓高尚生活，在最近两百年间成为西班牙和意大利的祸害。相反，同一时期的法兰德斯人，荷兰人，英国人，德国人，尽量制造有益的东西供自己享受，认为是荣誉。普通人贪逸恶劳的本能，有教育的人不愿意劳动的可笑的虚荣，都被日耳曼人清酲的头脑和坚强的理性克服了。
就是这种理性和这种头脑，使他们能建立和维持各式各种的社会关系，首先是配偶关系。你们知道，在拉丁民族中这个关系不大受到尊重：意大利，西班牙，法兰西的戏剧和小说，老是用通奸作主要题材；至少那几个国家的文学以情欲为主体，听凭情欲为所欲为，表示对情欲同情。相反，英国小说描写的是纯正的爱情，歌颂的是婚姻，在德国，风流的行为并不光荣，便是在大学生中也如此。在拉丁国家，风流是宽恕的或容忍的，有时还受到赞许；婚姻的约朿和夫妇生活的单调似乎很难忍受。感官的诱惑太强，幻想的波动太迅速；精神上先构成一个甜蜜的，消魂的，热情汹涌的梦境，至少先编好一个肉感又强又有变化的故事；一有机会，平时积聚的浪潮便一涌而出，把一切由责任与法律筑成的堤岸全部冲倒。你们不妨想想十六世纪的西班牙，意大利和法国的情形，看看庞台罗的短篇小说，洛泼的喜剧，勃朗多末的笔记；再听听同时代的琪契阿提尼对尼德兰风俗的评论，他说：“他们对通奸深恶痛绝……他们的妻子极其规矩，可是行动很自由，一点不受束缚。”她们独自出门拜客，独自旅行，从来没有人说坏话；她们管得住自己。并且她们都善于管家，爱好家庭生活。便是最近，一个有钱的荷兰贵族告诉我，他族中好几个年轻妇女从来没看过国际博览会，但宁可守在家里，不跟丈夫或兄弟到巴黎来。这种安静而喜欢杜门不出的性格，给家庭生活添加不少乐趣；没有好奇心和贪欲作祟，纯粹的思想便更有控制的力量；既然夫妇俩厮守在一处不觉厌倦，那末想到结婚时的盟约，想到责任感和自尊心，就很容易战胜诱惑，不象别的地方的人因为可以说同样肯定的话，尤其是自由结合的团体。那是极不容易办的；要机构正常进行，不发生困难，必须参加团体的人神经安定，不忘记共同的目的。在会场中必须有涵养功夫，让人家向你抗议甚至毁谤，等轮到你发言再答复，而回答的措辞也要温和；同样的论点，附带着数字和肯定的材料，连续听到一二十次也得忍受。觉得政局可厌的时候，不应该把报纸一扔了事，不应该为了发议论和嚼舌头的乐趣而关心政治，不应该为了讨厌领袖而立刻暴动，那是西班牙和别的地方的风气；你们还知道有个国家，因为政府不够活跃，人民“感到无聊”而起来推翻政府〔内阁〕呢。日耳曼人的集会结社，不是为空谈，而是为行动；政治是一桩只许成功不许失败的事；他们当做事业看待；说话只是手段，效果才是目的，哪怕是眼前看不见的效果。他们服从这个目的，敬重代表这个目的的人。被统治者敬重统治者，这是世界上绝无仅有的现象；统治的人不好，人民会反抗，但耐着性子，用合法的手段反抗；制度有缺陷，他们慢慢的加以改良，决不把制度打烂。凡是日耳曼人住的地方都有自由的代议制政府：现在瑞典，挪威，英国，比国，荷兰，普鲁士，甚至奥地利，都是如此。到澳洲与美洲西部去垦荒的农民也把代议制带过去，新落户的居民虽然粗暴，代议制也很快发展起来，并且毫无困难的维持下去。比利时与荷兰立国之初就采用这个制度，尼德兰一些古老的城邦都是共和国，虽然有封建主，整个中世纪都维持共和政体。自由结合的团体纷纷建立，不费气力的存在下去，小团体和大团体一样，而且就存在于大团体中间。十六世纪时每个城市，甚至每个小镇都有火绳枪会和修辞学会，一共有两百以上。便是今日，比利吱还有无数这一类的团体：有射箭会，有歌唱会，有养鸽会，有养鸟会。在荷兰，一些私人自愿结合起来，包办全部的慈善事业。集体行动而谁也不压迫谁，是日耳曼族独有的本领；也就是这种本领使他们能把物质掌握得那么好：他们凭着耐性和思考，适应自然界和人性的规律，不是与规律对立而是加以利用。
从行动转到思考方面，考察他们理解和表现世界的方式，这种深思熟虑和很少肉感的民族性也有痕迹可寻。拉丁民族最喜欢事物的外表和装饰，讨好感官与虚荣心的浮华场面，合乎逻辑的秩序，外形的对称，美妙的布局，总之是喜欢形式。相反，日耳曼民族更注意事物的本质，注意真相，就是说注意内容。他们的本能使他们不受外貌诱惑，而鼓励他们去揭露与挖出隐藏的东西，不怕难堪，不怕凄惨，一点细节都不删除，不掩饰，哪怕是粗俗的丑恶的。表现这种本能的无数事例中，文学和宗教尤其显著，因为形式与内容的对立在这里非常凸出。拉丁民族的文学是古典的，多多少少追随希腊的诗歌，罗马的雄辩，意大利的文艺复兴，路易十四的风格，讲究纯净，高尚，剪裁，修饰，布局，比例。拉丁文学最后的杰作是拉辛的悲剧，写的是君王的举止，宫廷的礼节，交际场中的人物，高度的修养。在雄辩的文体，巧妙的布局，典雅的文采方面，拉辛是个大师。相反，日耳曼文学是浪漫的，起源于斯干地那维亚的古代传说《埃达》和北欧的传说《萨迦》；最大的杰作是莎士比亚的戏剧，是现实生活的完全而露骨的表现，包括一切残酷，下贱和平凡的细节，一切崇高而又野蛮的本能，一切人性的特征；文体有时亲切到流于猥琐，有时诗意浓郁，达到抒情的境界，永远不受规律约束，夸张过火，前后脱节，但是有一种无比的力量，能够把火热的激昂的情欲灌注到人的心里。——再考察宗教。欧洲人在十六世纪遇到一个非选择信仰不可的危机；看过原始文献的人都知道当时是怎么回事，是什么一些偏爱的心使一部分人走着老路，而另一部分人走上新路。所有的拉丁民族，连最微贱的庶民在内，都保留迦特力教〔旧教〕的信仰，绝对不愿意摆脱他们精神上的习惯，忠于传统，服从权威。他们醉心于有声有色的外表，铺张的仪式，教会内部井井存条的等级制度，迦特力教那种天下一统，永世长存的气概不凡的观念；他们认为最重要的是礼拜，表面上的修行，看得见的虔诚。相反，几乎所有的旦甚曼民族都变为新教徒；比利时也倾向于宗教改革，它的不曾改宗是迫不得已，因为法尔纳士打了几次胜仗，因为多数新教家庭不是被杀就是逃亡，也因为精神上经过一次特殊的危机，就如在卢本斯的传记中可以看到的。其他的日耳民族都以形式的礼拜为次，以内心的礼拜为主；认为灵魂得救是在于内心的皈依和宗教情绪，他们把教会的权威置于个人的信念之下。内容占据优势，形式变做附带的东西，而礼拜，敬神，仪式等等，也相对的减缩了。——等会我们要看到，日耳曼族与拉丁族这种本能在艺术方面的对立，在趣味与风格上也产生类似的差别。眼前我们只消抓住区别两个种族的基本特征就够了。日耳曼族与拉丁族相比，固然身体没有那种雕塑的美，口味比较粗俗，气质比较迟钝，但神经的安定，脾气的冷静，使他们更能受理性控制，他们的思想不容易为了感官的享受，一时的冲动，美丽的外表，而离开正路，他们更能适应事物，以便理解事物或控制事物。
二
不同的生活环境把这个天赋优异的种族盖上不同的印记。倘若同一植物的几颗种子，播在气候不同，土壤各别的地方，让它们各自去抽芽，长大，结果，繁殖；它们会适应各自的迪域，生出好几个变种；气候的差别越大，种类的变化越显著。尼德兰的日耳曼族的历史正是这样：在地方上住了十个世纪，不能不受环境的影响，到中世纪末，我们发觉他除了先天的特性以外，还有一个后天的特性。
所以我们应当观察天时与地利；你们不去旅行，至少得看看地图。除了东南角上的山区，尼德兰是一片低湿的平原，由牟斯，莱茵，埃斯谷三条大河以及好几条小河的冲积土形成。此外还有许多支流，池塘，沼泽。整个地区是山洪的排水道；因为境内没有坡度，水流极慢，或竟停滞不动。随便哪里挖个洞都看得见水。懶洋洋的大河，近海的地段有四里宽，睡在河床里象一条硕大无朋的鱼，腻答答的，扁扁的，颜色惨白，夹着粘土，带着鱼鳞的色调：我们看梵·特·内尔的画，就能对这个景色有个观念。平原往往低于河面，只能筑堤防卫；一眼望去，水好象随时会漫出来的。河面上不断发出水汽，夜里在月光底下形成一团愈来愈厚的浓雾，把半蓝不蓝的潮气罩着整个田野。你跟着河流走到海边，又是第二片更猛烈的水，每天由潮水卷过来给第一道水助威。北海特别对人不利。你们不妨回想一下拉斯达尔的《木栅》（有名的一幅风景画）：小小一块平地已经被加阔的河面淹没一半，海上的狂风暴雨还常常卷起土黄色的波涛和凶猛的浪花，向土地冲击。全部海岸线上群岛环绕，有几个同我们半个州府一样大，可见河流的冲积和海水侵袭的情况：例如法尔赫仑，南培尔未特，北培尔未特，托仑，斯考恩，伏恩，倍厄兰特，泰克塞尔，佛里士兰特，还有许多别的岛屿。有时海水冲进平原造成内海，例如哈雷姆海，或者在海边造成很深的港湾，例如赛得湾。假如比利时是河流铺成的一片冲积土，荷兰只能说是水中央的一堆污泥，在恶劣的地理条件之外，再加上酷烈的天时，几乎不是人住的地方，而是水鸟和海狸的栖身之处。
第一批日耳曼部落在此定居的时候，情形更恶劣：在凯撒和斯特累菩的时代，尼德兰只是一个沼泽地带的森林，旅客们说，人可以在树上攀援，走完荷兰全境，脚不用着地。连根拔起的橡树倒在河里成为筏子，象今日密士失必河的情形；罗马人的舰队曾经被这些木筏撞击。瓦尔河，牟斯河，埃斯谷河，年年泛滥，距离很远的陆地都被淹没。秋天的暴风雨每年把巴达佛岛浸在水里；荷兰的海岸线经常改变面貌。淫雨连绵，浓雾密布，和阿拉斯加一样；一天只有三四小时日光。莱茵河每年结着坚冰。人类要有了文化才能开垦土地，使气候变得温和；蛮荒的荷兰只能有挪威那样的天气。日耳曼族侵入以后四百年〔九世纪〕，法兰德斯还称为“无边无际，残酷无情的森林”。如今瓦斯是盛产蔬菜的区域，一一九七年时却是不毛之地，修道士常常被群狼包围。十四世纪时荷兰森林中还有成群的野马。海洋侵入陆地。九世纪时的根特，十二世纪时的丹罗阿纳，圣多曼和布鲁日，十三世纪时的丹姆，十四世纪时埃格吕士，都是海口。在古代地图上看荷兰，简直无法辨认。——便是今日，居民还不得不跟江河与海洋争夺土地。比利时的海岸低于涨潮时的海水，堤岸以内的浅滩成为广阔的平原，粘性的泥土射出紫色的反光。堤岸至今还有时要溃决。在蓮兰，危险性更大，生命没有保障。一千三百年来，除了小型的泛滥，平均每七年有一次洪水：淹死的人一二三〇年有十万，一二八七年有一四七〇年有二万，一五七〇年有三万，一七一七年有一万二。一七七六，一八〇八，一八二五，直到最近，还有这一类的惨祸。陶拉特湾宽十二公里，深三十五公里；赛得湾共有一七六平方公里：都是十三世纪时海水浸入造成的。单是保护佛里士兰一省，就需要长八十八公里的三排水底桩子，每根桩子花到七个佛罗棱〔荷兰银币〕。为了保护哈雷姆的海岸，用挪威的花岗石筑的堤长达八百里，高十三公尺，深入海底六十五公尺。人口二十六万的阿姆斯特丹，全城都筑在水底桩子之上，有些桩子深到十公尺。佛里士兰豐所有的城市和乡村，地基都是人工建造的。有人估计，从埃斯谷河的出口到陶拉特湾为止，全部海防工程值到七十五亿。荷兰人化了这个代价才能生存。你在哈雷姆或者阿姆斯特丹看到无边无际的黄色波涛滚滚而来，围困狭窄的堤岸，你会觉得人类把词料喂了妖魔而逃出性命，还是挺便宜的呢。
你们想象一下，古代的日耳曼部落来到这片沼泽地带的时候，不过披着海豹的皮在皮艇上打猎捕鱼，过流浪生活；这些野蛮人要花多少气力才变做文明人，造成一块能唐住的土地。换了另外一种性格的人，休想完成这样的事业。环境太恶劣了。在相仿的环境中，加拿大和阿拉斯加才智较差的民族始终留在野蛮状态；别的一些天资很高的民族，爱尔兰和苏格兰高地的克尔特族，只发展到骑士风俗和幻想的传说的阶段。在这等地方，需要有深思熟虑的头脑，感觉要能听从思想支配，不怕厌烦，耐劳耐苦，为了遥远的后果忍受饥寒，拼命工作；总之是需要一个旦甚曼民族，就是要一般天生能团结，受苦，奋斗的人，不断的重做，改善，筑堤防河防海，抽干田里的水，利用风力，水力，利用平原，利用粘土，开运河，造船舶，造磨坊，制砖瓦，养牲口，办工业，兴贸易。因为困难大得不得了，全部聪明都集中在克服困难上面，不再注意其他方面。为了要生存，要有得住，有得吃，有得穿，要防冷，防潮气，要积聚，要致富，他们没有时间想到旁的事情，只顾着实际与实用的问题。住在这种地方，不可能象德国人那样沉于幻想，谈哲理，到想入非非的梦境和形而上学中去漫游，非立刻回到地上来不可；行动的号召太普遍了，太急迫了，而且连续不断；一个人只能为了行动而思想。几百年的压力造成了民族性，习惯成为本能，父亲后天学来的一套，在孩子身上变做遗传，使他成为一个埋头苦干的人，成为工业家，商人，事业家，会管理家务，只知道凭情理办事而不知道其他。凡是祖先为生活所迫而锻炼出来的本领，他生来就具备了，不用费什么力气。
另一方面，这个实际的头脑非常安静。有些民族和他们同出一源，头脑也一样实际；但尼德兰人精神更平衡，更容易知足。英国人由于三次被异族侵入，定居国内，也由于几百年的政治冲突，养成一种激烈的性情，好斗的脾气，紧张的意志，凶横的本能，阴沉而威严的骄傲；这些在尼德兰人身上都是找不到的。美国人因为气候干燥，冷热的变化很剧烈，雷电过多，养成一种烦躁不安的心绪，过于好动的习惯；这在尼德兰人身上也是看不见的。他生存的地方气候潮湿而少变化，有利于神经的松弛与气质的冷静；内心的反抗，爆发，血气，都比较缓和，情欲不大猛烈，性情快活，喜欢享受。我们把威尼斯和佛罗棱萨的民族性与艺术作比较的时候，已经见到这种气候的作用。——这里还有客观的事实帮助气候，历史的演变和生理情况釆取同一方向。这个地区的人不象海峡对过的邻居受过两三次侵略，被整个萨克森，丹麦，诺尔曼民族闯入，定居国内；所以由压迫，抵抗，顽强的斗争，长期的努力，先是公开而剧烈的战争，然后是暗藏而合法的斗争，一代一代传下来的仇恨的遗产，他们是没有的。从最古的时代起，比如在普利纳的时期，他们已经在制盐，“照他们古老的风俗结成团体，把沼泽地垦为熟地。”他们在行会中保持自由，坚持他们的独立，司法权，以及其他年代悠久的特权，经营远洋的渔业，做生意，制造商品，把城市叫做“商埠”。总之，他们正如十六世纪时琪契阿提尼所见到的那样，“极想挣钱，孳孳为利”，但积聚钱财的耍求并没到狂热和过分的程度。“他们生性安详沉着；日常的享用恰如其分，按照境况和社会的潮流而定。他们不大会感情用事，从说话和面部表情上就可看出。他们也不随便动怒或者表示骄傲，彼此和睦相处，尤其心情开朗，兴致很好。”照琪契阿提尼的看法，他们没有太大太苛求的野心。许多人很早就退休，盖所屋子，坐享清福。一切自然界的情况和精神状态，地理和政治，过去和现在，都促成同一后果，有利于某一种才能某一种倾向的发展，而不利于其他才能其他倾向的发展；就是说他们有处世的才干，旷达的胸怀，头脑实际，欲望有限，能改善现实世界，做到了这一点就别无所求。
我们来考察他们的事业：从事业的完美与缺陷上面可以同时看出民族性的力量和局限。他们缺少在德国那么自然而然产生的第一流的哲学，在塞屋那么兴盛的第一流的诗歌。他们不能忘了感觉世界与实际利益而沉溺于纯粹的思考，跟着逻辑作大胆的推断，把细致的分析推到越来越精细的境界，钻到抽象深奥的理论中去。他们无所谓心灵的骚动，没有什么剧烈的情感受到压制，所以文字没有慷慨激昂的口吻；他们也不知道缥渺的幻想，美妙的或祟高的梦境，所以不会在猥琐的人事之外窥见什么新天地。他们没有第一流的哲学家；他们的斯宾诺莎是犹太人，是笛卡尔和遮太祭司的门徒，孤零零的隐士，属于另外一种禀赋另外一个种族。他们没有写出一部传诵全匦的书，象同是小国出身的彭斯与卡摩恩斯作家中只有埃拉斯玛斯〔一四六七——一五三六〕的著作曾经风行一时，但他是一个细腻的文人，用的文字是拉丁文，他的教育，趣味，风格，思想，都属于意大利的古典学者和博学家的血统。古代的荷兰诗人，如约各·卡兹一流，全是一本正经，通情达理，带点罗唆的道学家，歌颂日常的快乐和家庭生活。十三与十四世纪的法兰德斯诗人，一开口就向听众声明讲的不是骑士的传奇，而是真情实事；他们用韵文写些实用的格言或当代的故事。修辞学会尽管提倡诗歌，还拿来表演，可没有一个人在这方面写出一部伟大美丽的作品。他们出过一个编年史家夏德兰，一个讽刺作家玛尼克斯·特·圣德·阿特公特；但是笨重的叙述不免夸张，辞藻不是堆砌，便是粗鲁，火暴，气息近于他们民族画派的厚重的颜色和有力而沉重的笔触，可是远远不及。他们的现代文学几乎等于零。唯一的小说家公西安斯〔一八一二——八三〕虽则观察力还高明，但我们觉得很笨重很俗气。到他们国内去看看他们的报纸，至少不是在巴黎编辑的那一些，你觉得仿佛到了我们的内地，甚至还要低一级。报上的笔战粗俗不堪，用的是陈腐的修辞，粗暴的戏谑，思想的锋芒都给磨钝了；他们的全部本领只是粗野的快活一阵，或是粗野的发一顿脾气；连漫画也乡气十足。倘在近代思想的大厦中看看他们有何贡献，那末他们孜孜不倦，有条有理，象安分老实的工人一般，的确尽过力量。他们可以举出一派成就卓越的语言学者，象葛罗·丢斯那样的法学家，象雷文胡克，斯瓦麦达姆，蒲尔哈未等一般博物学家和医生，象海根斯那样的物理学家，象奥提利阿斯和麦卡托那样的宇宙学家；总之是一批实用的专门人材；但绝对没有那种创造的天才，能对宇宙有一些独特而伟大的见解，或者把他们的观念融化在美丽的形式之内，成为一股影响世界的力量。沉思默想的玛丽亚在耶稣脚下所扮的角色，他们让邻居的民族去担任，他们自己选择了玛德的任务。十七世纪时，他们把从蜜垦逃亡来的新教徒学者聘为大学教授，让全欧洲被迫害的自由思想有个存身之地，印刷一切关于科学和政争的书籍；后来又印行我们十八世纪的全部哲学著作，他们的书店发售一切近代的文学作品，替各国的作家当代理人，甚至于假造作品。他们在这些事情上面都有所得益；因为他们通晓各国文字，博览群书，知识丰富，学问是一种财产，一种积蓄，和别的财产一样。但他们只做到这一步为止，他们过去的和现代的作品都显不出他们有什么需要和才力，会到感觉世界以外去探求抽象世界，到现实的天地以外去探求幻想的天地。
相反，他们过去和现在一向擅长所谓实用技术。琪契阿提尼说：“在阿尔卑斯山以北，发明羊毛织物以他们为最早。”到一四〇四年为止，只有他们会织羊毛，制造呢绒；英国供应他们原料，那时英国人只会养羊和剪毛。十六世纪末，他们国内“几乎人人识字，连农民在内，大半的人还有初步的文法书”：在当时的欧洲，这是独一无二的事。小镇上也有修辞学会，那是讲究词藻和表演戏剧的团体。可见他们的文化如何完美。琪契阿提尼说：“他们有神特殊的本领与卓运，能很快的发明各种机器，又实用又巧妙，使所有的活儿，包括厨房工作在内，做起来更方便更简单。”的确，他们和意大利人在欧洲最先实现繁荣，富庶，安全，自由，舒脤，以及我们认为现代世界特有的一切安乐。十三世纪时，布鲁日和威尼斯并驾齐驱；十六世纪的盎凡尔斯是北方的工商业首都。琪契何提尼对它赞美不置；因为他看到的是完整而兴旺的盎凡尔斯，还在一五八五年残酷的围城战役以前。十七世纪时，荷兰是独立国，一百年之内在世界上占据的地位和今日的英国没有分别。法兰德斯虽然重新落入西逛牙之手，被路易十四所有的战役蹂躏，又受奥地利统治，又成为法国大革命时期的战场，可是从来不曾衰落到意大利和西班牙的田地；受了一次又一次的侵略和专制政府的暴虐，苦难重重而仍旧能保持一个小康的局面，足觅法兰德斯人理性的力量和苦干的效果。
今日在欧洲所有的国家中，以同等面积计算，比利时养活的人最多，比法国多供养一倍。我国人口最密的北方州，原是路易十四从法兰德斯瓜分来的。利尔和杜埃一带，极目所及，已经是无边无际的大菜园，富饶而泥层深厚的土地上，花花绿绿，铺满着已经收割的庄稼，成片的罂粟，叶子肥大的甜菜；天空云层很低，暖烘烘的，飘着水汽。在布鲁塞尔和玛利纳之间，遍地草原，东一处西一处的栽一行白杨，竖起一道木栅或者开着湿漉漉的土沟，作为分隔的界线；牛羊终年放牧，整个地方成为一个取之不尽的大仓库，出产草料，牛奶，乳饼，肉类。根特和布鲁日四周的瓦斯地区是世界上“有名的良田”，上足了从全国收来的肥料，从西兰省运来的畜粪。同样，荷兰也等于一个大牧场，青草是天然的作物，非但不消耗土力，反而更新土壤，替业主生产大量的出品，给消费者准备营养丰富的食物。荷兰的蒲克斯罗脱一带，养牛的人有挣到百万家私的；而在外国人眼里，尼德兰一向是个大吃大喝的地方。——如果我们的眼光从农业转到工业，也随处可以看到开发资源，利用物质的本领。在他们手里，困难都变做助力。土地平坦，浸饱着水：他们便利用地势开运河，筑铁路；交通和运输线的稠密，冠于全墜。地上缺少木材：他们就挖进土地的心脏；比利时的煤矿和英国的蕴藏一样丰富。河流泛滥成灾，湖泊侵占一部分土地：他们便抽干内湖，筑堤防河；把过多而停滞的水铺在地上的植物土和肥沃的冲积土尽量利用。运河冬天结冰：他们便穿上滑冰鞋，一小时走二十多公里。海洋威胁他们；他们先加以控制，再利用海洋到世界各国去贸易。在他们的平原上和波涛滚滚的海洋上，狂风疾卷，一无阻拦：他们就利用风力行船，发动磨坊的风车。荷兰境内，每条大路的转角上都有那些巨大的建筑物，高达三十多公尺，内部装着齿轮，机器，唧筒，不是用来抽掉太多的水，便是用来锯木，制油。你坐在小汽轮上可以看见阿姆斯特丹前面桅樯林立，风车的翅膀密密层层，织成一个漫无边际的大蜘蛛网，一大堆复杂的，分辨不清的穗子环绕着地平线，画出无数的线条；给人的印象是那块地方被人用手和技巧从上到下改造过了，有时竟是整块的制造出来，直到那地方变得舒服与富饶为止。
我们再往前一步去接近这个地方上的人：先看他的第一重外表，他的住家。当地没有石头，只有粘性极重的泥土，使人马陷了下去动弹不得。他们却拿来烧成瓦片，变做防潮最好的东西。这样你就看到设计完善，外观悦目的屋子：红的，棕色的，粉红的墙上抹着一层发亮的油，白漆门面有时还用花和动物的塑像，浮雕，小柱做装饰。古老的城内，屋子临街往往有一堵三角墙，墙上嵌着连拱，树枝的花纹，凸出的小格子，墙的结顶是一只鸟，一只苹果，一个半身像。市房不象我们的千篇一律，与邻屋毫无分别，仿佛大营房的一部分，而是一所独立的建筑物，有特色，有个性，既有趣，又别致。保养和清洁工作做得不能再到家了：杜埃城里最穷的人家，屋子也得里里外外一年粉刷两次，油漆匠要六个月以前预约。盎凡尔斯，根特，布鲁日，尤其小城里，多数屋子的外墙老是象昨天新漆或重粉过的。家家户户忙着冲洗，打扫，在荷兰，收拾屋子更勤谨，甚至于过分。清早五点，女佣就在擦洗屋外的台阶。阿姆斯特丹近郊的村子纤尘不染，外观华丽，活象歌剧院中的布景。有些牛棚铺着地板，门口放着软鞋或木屐，要换了鞋子才能进去；他们看到一块泥巴就大惊小怪，更不用说牲口的粪便了；牛的尾巴用绳子悬空吊起，免得弄脏。车辆不准进村；泥砖或蓝瓷砖砌的人行道比我们家里的穿堂还干净。秋天，孩子们把街上的落叶捡来放在一个洞里。屋内无论什么地方，即使象房舱一般的斗室，布置的巧妙与整齐也跟船上没有分别。据说勃罗克城中每家有一间正屋，每星期只进去一次擦抹家具，过后马上关起来。在那么潮湿的地方，一点污迹立刻会发霉，有害卫生，人为环境所迫，不能不讲究清洁，随后成为习惯，成为需要，最后竟被清洁奴役。可是阿姆斯特丹无论哪一条小街上，一家最起码的小铺子，排着一行棕色的酒桶，柜台上一尘不染，凳子檫得干干净净，每样东西各得其所，狭小的地方尽量利用，日用器具安置得又方便又巧妙：那个景色使人看了不能不感到愉快。琪契阿提尼已经注意到“他们的屋子和衣服都干净，美观，安排恰当；他们有无数的家具，用具，零星什物，都光彩奕奕，摆得齐齐整整，为任何国家所不及。”屋内的舒服的确值得一看，尤其是布尔乔亚家庭：地上铺着地毯或漆布，生着铁的或搪瓷的火炉，经济而暖和，窗上挂着三重窗帘，湛亮的玻璃发出乌油油的闪光，瓶中插着红花，盆里种着常绿的植物，还有一大堆小玩艺儿增加室内生活的愉快，表示住的人喜欢呆在家里；镜子的地位正好照出街上的行人和随时变换的景色。每个细节都显出凡是不方便的地方都给补救了，有什么需要都给满足了，这儿是特意设计的装饰，那儿是花过心思的布置：总之到处是设想周到的安排与无微不至的舒适。
的确，有怎样的作为，必有怎样的人。有了这种供应，经过这种安排，一个人就会享受，而且懂得享受。物产丰富的土地供给大量的食物，鱼肉，蔬菜，啤酒，烈酒；人也就大量的吃喝。在比国，日耳曼式的胄口讲究精致而不是减少分量，成为一种口腹之乐。烹调的技术极高，便是客饭也精美之至，我认为欧洲第一。蒙斯的某家饭店，每星期六必有一批食客从邻近的小镇上专诚来吃一席精美的菜。本地不出葡萄酒，便从德国，法国去运来；他们自命为把我们的极品佳酿都收齐了。照他们看，我们辜负自己的好酒，没有予以应有的重视；直要比国人才懂得如何保存如何品赏。没有一家大饭店不藏着花式繁多，挑选极精的好酒；饭店的名气和顾客的来源就靠这批储藏；在火车上谈天，大家最高兴把两家竞争的铺子的藏酒评论一番。某个节俭的商人，在地上铺沙的酒库里分门别类藏着一万二千瓶名酒，好比藏书一样。荷兰某个小镇上的镇长有一桶真正的约罕内斯堡，是葡萄质地最好的那一年的出品，因此镇长更受地方上敬重。荷兰人请客，会把各式名酒排好次序，叫人越喝越有味道，而且能尽量。——至于耳目的娱乐，他们也和口腹之乐一样内行。他们天生喜欢音乐，不象我们要靠教育的培养。十六世纪时他们是欧洲音乐界的领袖；琪契阿提尼说，所有基督教国家的宫廷争相罗致他们的歌唱家和器乐演奏家；他们的教师在外国开宗立派，作品成为范本。便是今日，卓越的音乐天赋，分部合唱的才能，还随处可以遇到，连平民中间也有这种人材。煤矿工人组织不少合唱团；我听见过布鲁塞尔和盎凡尔斯的工入，阿姆斯特丹的水手和造船厂的填缝工，在工作的时候或是傍晚回家的路上，分部合唱声音很准。比国每个大城市都有音乐钟高踞在塔顶上，每十五分钟用铿锵的金属声奏一次音乐，娱乐工场里的匠人，铺子里的布尔乔亚。同样，他们的市政厅，他们的住家的门面，甚至古老的酒杯，上面那些复杂的装饰，扭曲的线条，别致的，有时还是古怪的玩艺儿，都叫眼睛看了舒服。砌墙的砖头有的是纯色的，有的是混合的颜色，屋顶和门面又是富丽的棕色或红色，被白色衬托得格外显著，所以，毫无疑问，尼德兰的城市和意大利的一样优美如画，不过是另外一种美而已。他们一向喜欢庆祝甘尔迈斯节和巨人节，参加各行各业的游行，把漂亮的服装衣饰拿出来炫耀。等会我要给你们讲到十五、十六世纪的入城式和别的典礼，场面奢华，完全是意大利凤光。在享受方面，他们不但贪馋，而且鉴别极精。象腐植土培养出郁金香〔荷兰人最喜爱的花〕一样，他们的繁荣富庶产生了一切味道，声音，色彩，形式的美，他们有规律的，安安静静的享受，心情既不热烈，更不兴奋若狂。所有这一切形成一种带些近视的明哲，带些俗气的幸福。法国人很快会对这种幸福感到厌俸，可是他错了，这种文化，尽管我们嫌它笨重粗俗，有一个独一无二的优点：就是健康；那边的人有一种我们最缺少的天赋，就是明哲。他们得到一种我们已经不配得到的报酬，就是满足。
三
看过这个地方的植物，要看花了，就是说看过了人，要看他的艺术了。同一老根长出许多枝条，唯有这株植物开出一朵完全的花：绘画在其他的日耳曼民族中都流产，唯独在尼德兰发展得如此顺利，如此自然；这个优异的特点，原因就在我们以上所看到的民族性中间。
要了解并爱好绘画，必须眼睛对形体与颜色特别敏感，必须不经过教育和学习，看到各个色调的排比觉得愉快；视觉必须敏锐。红色和绿色能产生丰富的共鸣；从明亮变到阴暗有不少层次；丝绸或缎子按着褶裥，凹陷，远近而分出许多细微的区别，反光有时象猫眼石，有时象明亮的波浪，有时泛出不容易分辨的似蓝非蓝的色凋：一个想做画家的人应当看到这些景象乐而忘返。眼睛和嘴巴一样贪馋，绘画是供养眼睛的珍馐美味。因为这缘故，德国和英国没有产生第一流的绘画。——在德国，纯粹观念的力量太强，没有给眼睛享受的余地。最早的画派，科隆画派〔十四世纪末至十五世纪前半〕，不是画的肉体，而是画的神秘的，虔诚的，温柔的心灵。十六世纪的德国大艺术家丢勒虽然熟悉意大利大师的风格，仍然保持他毫无风韵的形体，僵硬的皱痕，丑恶的裸体，暗淡无光的色彩，或是粗鲁，或是忧郁，或是沉闷的相貌；他的作品中流露出奇怪的幻想，深刻的宗教情绪，渺茫而玄妙的推测，说明形式不足以发挥他的精神。卢佛美术馆有他的老师沃尔革谟特画的一小幅《基督》，还有他同时代的克拉那赫画的《夏娃》：你们看了就觉得，画这种群像和人体的人是生来研究神学而非研究绘画的。到了今日，他们所重视和欣赏的仍然是内容而非外形。科尼利阿斯和慕尼黑派〔十九世纪〕认为思想是主体，技术是次要的东西；老师只管用脑子，动笔的是学生；他们的作品纯粹是象征的，哲理的，目的是要观众对某个道德的或人间的真理加以思考。同样，奥佛塔克〔十九世纪〕也以劝戒和宣传婆婆妈妈的禁欲主义为目的；便是现代的克瑙斯也擅长心理学，所以作品都是牧歌或喜剧。
世纪为止只向国外收购图画，聘请画家。本国人的气质太好斗，意志太顽强，思想太实际，太冷酷，太忙碌，太疲劳，没有心思对于轮廓与色彩的美丽细腻的层次流连忘返，作为消遣。他们的代表作家荷迦斯，作品是带教训性质的漫画。象威尔基之流的别的作家，都用画笔表现人的性格与感情，连风景画也以描写心境为主，有形体的东西对于他们只是一种标志和“暗示”。这一点也见之于他们两个风景画大家，忒纳和康斯塔布尔的作品，以及两个肖像画大家干斯巴罗和雷诺兹的作品。现在他们用的色彩火暴刺眼，素描只是描头画角的讲究细节。——唯有法兰德斯人与荷兰人为了形式而爱形式，为了色彩而爱色彩，这种意识至今存在，他们的别具风光的城镇和装饰优美的屋子就可证明；而在去年的国际博览会上，你们也曾看到，真正的艺术，摆脱哲学意向，不走文学道路，能够运用形体而不受拘束，用颜色而不流于火暴的绘画，只存在于他们和我们国内。
由于这种民族天赋，法兰德斯人与荷兰人在十五、十六、十七世纪遇到历史的演变有利于绘画的时候，才能有一个第一流的画派与意大利对峙。但因为是旦專曼人，他们的画派走的是日耳曼道路。你们已经看到，他们的民族与拉丁族的区别在于爱内容甚于外形，爱真实甚于美丽的装饰，爱复杂的，不规则的，天然的实物，甚于经过安排，剪裁，净化和改造的东西。这个本能在他们的宗教和文学中占着优势，也支配着他们的艺术，尤其是绘画。发根先生说得好：“希腊民族与日耳曼民族，在古代世界与现代世界的文明中是两个柱子的柱头；法兰德斯绘画的重要意义在于不受一点外来影响，给我们揭示两个民族在思想感情方面的差别。希膪人不仅把理想世界的观念理想化，把肖像也理想化，他们简化形体，强凋最重要的面部线条；相反，初期的法兰德斯人把圣母，圣徒，先知，殉道者等等的理想人物一律变为肖像，竭力要把现实界的细节正确表现出来。希腊人表现风景的细节，如河流，喷泉，树木等等，都用抽象的形式；法兰德斯人却把肉眼看到的如实描写。面对希腊人的理想和一切加以人格化的倾向，法兰德斯人创立了一个写实的画派，风景画派。在这方面，先是德国人，随后是英屋人，都追随他们的榜样。”你们不妨在版画陈列馆中浏览一下全部日耳曼系统的作品，从丢勒，兴高欧，梵·埃克，霍尔朋，路加·特·来登起，直到卢本斯，伦勃朗，保尔·波忒，约翰·斯坦和荷迦斯为止；倘若你们满脑子都是意大利的高贵的形体或是法国的典雅的形体，看了日耳曼族的作品一定觉得刺眼；你们不容易凋整观点，往往以为日耳曼族的艺术家有心追求丑恶。事实是他们不回避现实生活的猥琐与变态。他们不是天生能领会对称的布局，潇洒和安静的动作，美妙的比例，裸露的四肢的健康和敏捷。十六世纪时法兰德斯人模仿意大利人，结果只有损害他们独特的风格。他们耐性模仿了七十年，出品全是畸形的混血种。在两个成就卓越的时期中间插入这个长期失败的阶段，说明他们才具的特长和限制。他们不懂得简化现实世界，认为非全部复制不可。他们的目光不集中于人体，而是对世界上所有的东西同样重视，不论风景，屋子，动物，衣著，零星的附属品，都一视同仁。他们不能领会和爱好理想的人体，却天生的长于描写和强调真实的人体。
认清了这一点，就不难分辨他们和同一神族的别的艺术家的区别。我曾经描写他们的民族性多么安分，多么平衡，没有意境高远的憧憬，只着眼于现在，喜欢享受。这一类的艺术家决不会发明丢勒式的忧郁的面貌，沉于痛苦的幻想，压在人生的重荷之下意志消沉，听天由命。他们不象神秘主义的科隆派画家或者象道学家式的英国画家，热中于表现人的精神和性格；在他们笔下，你不大感觉到心灵与肉体的不平衡。在肥沃富饶的土地上，在心情快活的风俗习惯中，面对着一些和平，忠厚，或者心广体胖的脸相，他们所遇到的对象正好适合他们的天性。他们画的几乎永远是安乐而知足的人。即使把人物扩张，也不抬高到现实生活之上。十七世纪的法兰德斯画派只是夸大法兰德斯人的胄口，贪欲，精力和快乐。多半还是如实描写。荷兰画派只表现布尔乔亚屋子里的安静，小店或农庄中的舒服，散步和坐酒店的乐趣，以及平静而正规的生活中一切小小的满足。对于绘画，这是最合适的；太多的思想情感会妨碍绘画。这样的题材经过这样的精神孕育，产生出绝顶和谐的作品。唯有希腊人和几个意大利的大艺术家曾经立过这种榜样；在低一级的阶段上，尼德兰的画家完成同样的事业：他们表现了一个特殊典型的完整的人，因为能适应人生而怡然自得的人。
还有一点需要注意。这派绘画的主要优点之一，是色彩的美妙与细腻。因为在法兰德斯与荷兰，眼睛受着特殊的教育。地方是一个潮湿的三角洲，象意大利的波河流域；布鲁日，根特，盘凡尔斯，阿姆斯特丹，鹿特丹，海牙，攸特累克特这些城市，以河流，运河，海洋，气氛而论，很象威尼斯。而也象威尼斯一样，这里的自然界使人对色彩特别敏感。你们该注意到，事物的外形往往随地域变化，看你所处的是一个干燥的地方，象普罗望斯与佛罗棱萨附近，还是一个潮湿的平原，象尼德兰那样。在干燥的地区，线条占主要地位，首先引人注意，山脉以豪迈雄伟的气派在天空堆起一层层的琼楼玉宇，所有的东西在明净的空气中棱角鲜明。在尼德兰，地平线上一无足观，空中永远飘着一层迷藥的水汽，东西的轮廓软化，经过晕染，显得模糊；在自然界中占主要地位的是一块一块的体积。一条吃草的牛，草坪上的一个屋顶，靠在栏杆上的一个人，都象许多色调中的一个色调。物体若隐若现，不是一下子在环境中突然呈现的，不是轮廓分明的；引人注意的是物的体积，就是从阴暗到明亮的各种不同的强度，颜色由淡到浓的各种不同的层次，这些因素把物体的总的色调变成一个凸出的体积，使人感觉到物体的厚度。你非要在当地住上几天，才能体会到这种线条从属于体积的现象。运河，大河，海洋，水分充足的田，一刻不停的冒出半蓝不蓝的或是灰色的水汽，烟雾弥漫，使所有的东西在晴天也蒙上一条湿漉漉的轻纱。傍晚和清晨，袅袅的烟霭仿佛白色的纱罗，东一处西一处在草原上飘浮。我常常站在埃斯谷河的岸上，望着一大片颜色惨白的水，涟波微动，上面浮着黑黝黝的船只，河流闪闪发光，昏暗的日色在平坦的河身上零零星星映出一些模糊的反光。在天边，四下里不断升起云来，那种淡灰的色调，一动不动的行列，给人的印象仿佛一大队幽灵，这是潮湿地区的鬼影，一批又一批的带霪雨来的幽灵。西边的云霞泛出緋色，云块上纵横交错，布满金光，令人想起五彩的法衣，金银铺绣的长袍，精工织造的绸锻，就象约登斯和卢本斯用来披在他们流血的殉道者和痛苦的圣母身上的。落到地乎线上的太阳，象一大团快要熄灭而正在冒烟的火焰。你到了阿姆斯特丹或者奥斯登特，印象还要深刻，天空和海洋无形状可言。雾气夹着阵雨，在你的记忆中只留下各种色彩。水的色调每半小时就有变化，忽而是浅蓝的酒糟色，忽而象石灰那样的白，忽而半黄不黄，好比优过水的黄沙石灰，忽而象融化的煤烟一般乌黑，忽而又是沉闷的紫色，夹着一道道似绿非绿的宽大的沟槽。住过几天，你就得到经验，知道在这样的自然界中，重要的只是对比，和谐，细腻的层次，总括一句是色调的浓淡。
另一方面，这些调子都浓厚，丰满。气候干燥，景色浅淡的地方，例如法国南部，意大利的山区，给眼睛的印象只是一个灰灰黄黄的棋盘。在晴空万里，光明普照之下，地面和房屋所有的色调都隐灭了。一个南方的城市，普罗旺斯或托斯卡尼的风景，不过是一幅素描；单用白纸，木炭和象彩色铅笔一般清淡的颜色，就能整个儿表现出来。相反，象尼德兰那样潮湿的区域土地一片青绿，色彩鲜明的斑斑点点给随处皆是的草原添上许多变化！有时是湿漉漉的泥土的黑色或棕色，有时是砖瓦的强烈的红色，有时是屋子正面的白漆或粉红漆，有时是蹲在地上的牲口的灰褐色，有时是运河和大河里象闪光缎一般的水色。而这些斑斑点点弁没被太强的阳光隐没。同干燥的地方完全相反，这里起主要作用的不是天空，而是土地。尤其在荷兰，一年好几个月“空气完全不透明；仿佛有一重白茫茫的幕隔在天地之间阻断阳光……冬天，阴暗好象从天上直罩下来。”因此地面上的物体没有别的东西夺掉它富丽的颜色，而色彩除了这个明度以外，还有细腻的层次和时时刻刻的变化。在意大利，色调是固定的，因为天色不变，色调能维持好几个钟点，而且明天和昨天一样。你一个月之前调在画板上的颜色，今天仍旧同实物相符。在法兰德斯，景物的色调必然随着日光的变化和周围的水汽一同变化。提到这一点，我又想起要你们到当地去，亲自体会一下那些城市与风景的特殊的美。砖头的红色，在门面上发亮的白色，看上去很舒服，因为在灰灰的光线之下颜色格外柔和。背景是暗淡的天空，底下排着一长条尖尖的屋顶象鱼鱗一般，全是鲜明的棕色，有的地方矗立着一个哥德式的凸堂，或者一个巨大的钟楼，周围环绕着塑造精工的小塔和画在纹章上那样的野兽。烟突和屋脊上的雉堞，倒影映入运河或大河的支流闪闪发光。城外和城内一样，图画的材料触目皆是，只要摹下来就行。田野的青绿既不刺目，也不单调，树叶和草原老嫩的程度有各色各等，云块和烟雾的厚薄有各种各样，而且永远在变化：因此田里的绿色也有许多细腻的层次。此外还有不少东西给绿色作补充或衬托，有突然会变做倾盆大雨的乌云，有忽而开裂忽而四散的灰色烟雾，有隐隐约约盖在天边的半蓝不蓝的云气，有日色映在上升的水汽上的闪光，有时一块停留的云象耀眼的缎子，有时忽然裂开一个缝道，露出一角青天。天空的现象非常丰富，流动，能使地面上的色调互相配合，生出变化，显出作用，那当然能养成一批长于著色的画家了。这儿和威尼斯一样，艺术追随着自然界，艺术家的手不由自主的听从眼睛的感觉支配。
风土的共同点给威尼斯人和尼德兰人的眼睛受着相同的教育，风土的不同点又给他们的眼睛受着不同的教育。——尼德兰在威尼斯之北一千二百公里，气候更冷，雨水更多，浮云蔽日的时候也更多。由此产生的一组天然的色调，在画板上产生一组相应的人工的色调。晴天既然难得，物体就没有日光熏灼的痕迹。意大利的古迹常有一种金黄色和绚烂的火红色，这儿绝对看不见。海水不象威尼斯的浅海蓝中带绿。草原与树木跟我们在凡罗那和巴杜〔意大利〕见到的不同，没有一种分明的强烈的色调。草质柔软，颜色浅淡；水是惨白的或者象煤灰颜色；人的皮肤有时带点儿粉红，好比一朵在阴暗中培养的花，有时受了风霉或者东西吃得太多，便红得刺眼；最多的是半黄不黄，软绵绵的没有弹性，荷兰的人有时脸色苍白，毫无生气，近于蜜蜡的色调。人，动物，植物，一切生物的纤维都水分太多，缺少阳光熏灼。——因此，我们把两派绘画比较之下，发觉总的色调不同。在美术馆中先看一遍威尼斯派的画，再看一遍法兰德斯派的画；从威尼斯的卡那兰多和迦尔提到尼德兰的拉斯达尔，保尔·波忒，荷培玛，阿特利安·梵·特·未尔特，丹尼埃，梵·奥斯塔特；从威尼斯的铁相和凡罗纳士到尼德兰的卢本斯，梵·代克和伦勃朗，不妨体味一下你眼睛的感觉。从前一批作品到后一批作品，色彩失去一部分温暖。琥珀，火红和棕黄的色调不见了。威尼斯派画《圣母升天》一类的作品总是如火如荼，到尼德兰人手中火焰熄灭了；皮色白得象雪或牛奶；衣服布幔上的深红色变淡了。色调更浅的绸缎反光更冷。树叶上强烈的棕色，远处太阳底下强烈的红色，水面上夹着青的紫的纹缕的云石颜色，在此都变成暗淡，画面上只有雾气弥漫的不透明的白色，潮湿的薄暮时分的似蓝非蓝的日光，灰中带黄的海水的反光，河水溷浊的颜色，草原上的淡绿色，或是室内的灰不溜秋的气氛。
这些新的调子构成一种新的和谐。一有时大太阳直照在物体上面，物体不习惯这样的光线；于是绿的田野，红的屋顶，油漆的门面，血管隆起在表面上的光滑的肉，登时发出异乎寻常的光彩。那些景物一向在潮湿的北方习惯于半明半暗的光线，不象在威尼斯受太阳长期熏灼而面目有所变化，所以一遇到灿烂的阳光，景物的色调就显得太强烈，甚至于火暴，给人的刺激象号角的合奏，在心灵与感官上留下一个热闹快乐的印象。法兰德斯一批喜欢阳光的画家，用的色彩就是这样；最好的例子是卢本斯。倘若他在卢佛美术馆的作品经过重修以后不失本来面目，那末我们可以肯定他不怕剌激人的眼睛；至少他的色彩没有威尼斯派那种温厚美满的和谐；他把最抵触的极端放在一起；雪白的肉，血红的布帛，光彩夺目的绸缎，每个色调都强烈到极点，而且不象威尼斯派用琥珀色的调子加以联络，中和，包裹，使对比不至于发生冲突，效果不至于生硬。——有时却完全相反，光线暗淡，或者几乎没有光线：这是最常见的画面，尤其在荷兰。物体勉强在阴影中浮现，几乎同周围的环境分辨不出：傍晚的酒库，灯下的房间，窗间溜进一道将尽的日光，东西都隐没下去，在普遍的黑暗中成为更浓厚的黑点。眼睛只能尽力辨别阴暗的层次，与黑暗交错的模糊的日色，留在家具上发亮部分的残余的光线，或是青耀耀的镜子上的反光，或是一块绣件，或是一颗珠子，或是嵌在项链上的金片。画家对这些细腻的景色非常敏感，他在阴暗到明亮的整套色调中自然不会把极端放在一起，而只采用低沉的调子；整幅画面，除了一个地方之外，都是黑沉沉的；他的音乐从头至尾是低声细语，只有偶尔响亮一下，他所发见的是一种新的和谐，明暗之间的和谐，浓淡之间的和谐，表达内心的和谐，韵味无穷，沁人心脾的和谐。他常用酒糟色，不干不净的黄色，乌七八糟的灰色，模糊一片的黑色，黑色中间东一处西一处显出一块鲜明的颜色；这种涂抹的结果竟然能直扣我们的心弦。绘画史上最后一次重要的发明就在于这一点，绘画最能迎合现代人心灵的也在于这一点，伦勃朗在荷兰的天色中领会到的也是这一种色彩。
种子，植物，花朵，你们都看到了。天性与拉丁族截然相反的一个种族，在拉丁族的后面，也在拉丁族的旁边，在世界上取得他的地位。这个种族包括许多民族，但只有一个民族，靠着土地与特殊的气候，发展成一种特殊的性格，使他天生的擅长艺术，而且擅长某一种艺术。绘画在那个民族中诞生，存活，发育完全；周围的自然环境和创立绘画的民族性，使这一派的绘画有它的题材，有它的典型，有它的色彩。以上叙述的长期的准备工作，深刻的原因，一般的形势，就是培养树液，支配植物，直到开花结果的因素。现在只要揭出历史情况，考察历史的过程与变化，来说明这一派艺术的过程与变化。
第二章 历史时期
一
尼德兰绘画有四个面目分明的时期，每个时期相当于一个面目分明的历史时期，两者完全符合。艺术必然表现生活，这儿也不例外；画家的才能与嗜好，和群众的生活习惯与思想感情同时变化，并且朝同一方向变化。地质发生一次深刻的突变，必然有新的动植物出现，社会和时代精神发生一次大变化，也必然有新的理想形象出现。在这一点上，我们的美术馆等于博物馆，用想象力创作出来的东西，正如有生命的形体一样是环境的产物，也是环境的标识。
尼德兰艺术的第一个时期大概有一世纪半，从于倍·梵·埃克起到刚丹·玛赛斯为止。原因在于社会的复兴，就是说那时期的财富与民智都有极大的发展。象意大利一样，许多城市很早兴旺，而且差不多是自由的。我曾经告诉你们，十三世纪时法兰德斯已经废除农奴制度，为了制盐，“为了开垦沼泽地”而组织的行会，一直可以追溯到罗马时代。从第七和第九世纪起，布鲁日，盎凡尔斯，根特，都是“商埠”或是享有特权的市场，为南北货物的集散地；商业繁盛，居民由此出海捕鲸。有钱的人备足了武器粮食，在团结与行动中训练出远见与创业的才具，比散处乡村的穷苦的农奴更能够自卫。他们的大城市人口密集，街道狭窄，田野饱和水分，河道纵横，都不是诸侯们的马队驰骋的地方。所以封建制度的网在全欧洲收得那么紧，压得那么重，对法兰德斯却不能不略为放松。当地的伯爵徒然有他的封建主——法国的国王——帮助，徒然用他全部勃艮第的骑兵进攻；法兰德斯的城邦尽管在蒙当·比埃尔，卡塞尔，罗斯贝克，奥堆，迦佛尔，布鲁斯丹，列日，打了许多败仗，仍旧能重整旗鼓，一次又一次的反抗，直到在奥地利王室统治之下还保存最重要的一部分自由。十四世纪是法兰德斯英勇抵抗与壮烈牺牲的时期。有一般啤酒商，有阿泰未尔德一流的人，既是演说家，又是独裁者，又是军事领袖，结果都战死疆场或者被人暗杀；国内战争与国外战争混在一处；城邦之间，行业之间，个人之间，厮杀不已；根特一年之内有一千四百件命案；充沛的精力经过多多少少的灾难也不曾消耗完，仍旧在各方面兴风作浪。他们在战争中一次死到两万人，成批的牺牲在敌人枪下，决不后退一步。根特的居民对腓利普·阿泰未尔德手下的五千义勇军说：“你们不打胜仗，不要希望回来；只要听到你们死了或是打败的消息，我们就放火烧城，跟它同归于尽。”一三八四年，四大行业的境内，俘虏都不愿意投降，说他们死后尸骨会站起来向法国人报仇。五十年后，根特城中的居民起义，四周的农民“宁死不愿讨饶，说他们是为了正义而死，象殉道者一样。”在这些骚动的蚁穴中，食物充足，单独行动成了习惯，所以勇气勃勃，敢于冒险，兴风作浪，甚至强凶霸道，让那股巨大和粗暴的力漫无节制的到处发泄。当地的纺织工人代表一批新兴的人，而有了这样的人，不久就会有艺术出现。
那时只消来一个繁荣的时期；孕育已久的花苞在阳光照射之下就会开放。十四世纪末，法兰德斯和意大利是欧洲工业最盛，最富庶最兴旺的地方。一三七〇年，玛利纳邦的领土上有三千二百架羊毛纺织机。城里有一个商人跟大马士革和亚里山大里做着规模极大的生意。一个华朗西安纳的商人到巴黎去赶集，为了炫耀资财，把集上的粮食全部买下。一三八九年，根特有十八万九千武装的民兵；在某一次起义中，仅仅呢绒业就有一万八千人参加；纺织工人组成二十七个营；城里大钟一敲，五十二个行业都赶到广场上集合在各自的旗帜之下。一三八〇年，布鲁日的金银工匠在战时能单独组成一军。埃奈斯·西尔未斯在比较晚一些的时期说，布鲁日是世界上三个最美的城市之一；十八里长的运河直通大海，每天有一百条船进口，和今日的俭塾相仿。——同时，政局也比较稳定了。一三八四年，敷恳第公爵由于承继关系做了法兰德斯的封建主，法国在精神错乱而尚未成年的查理六世治下，内战频仍；勃艮第公爵乘机脱离法国，不象过去的法兰德斯的伯爵只是一个普通的藩属，住在巴黎，只知道要求法国国王帮助他压制法兰德斯的商人，向他们征税。勃艮第公爵势力的强大和法国国势的削弱，使他能独立自主。他虽是诸侯，在巴黎却偏袒平民，受到屠宰业的拥护。他虽是法国人，却采取法兰德斯的政策，即使不和英国人联盟，也很敷衍他们。当然，他为财政问题同法兰德斯人屡次冲突，把他们大量屠杀。但在熟悉中世纪的混乱与残暴的人看来，当时的秩序与上下融洽的局面已经很不差，至少比以前大为进步了。
从此以后，象一四〇〇年左右的佛罗棱萨一样，封建主的政权得到民众承认，社会趋于稳定，也象一四〇〇年左右的意大利一样，人摆脱了禁欲主义与教会的统治，懂得关心自然界，享受人生；年深月久的约束松弛了；对于强壮，健康，美和快乐，开始感到兴趣。中世纪的精神到处在变质，瓦解。——典雅优美的建筑风格把石头雕成花边一般，在教堂中砲起圆锥形的柱子，苜蓿花的图案，奇形怪状的交叉的窗格，把描金雕花的镂空的屋子变成一件巨大而奇特的金银工艺品，不象信仰的产物而是想入非非的作品，与其说鼓励虔诚，毋宁说要人惊异赞叹。——同样，其骑士制度变成一种游行和检阅的仪式。贵族都到华洛阿（当时的法国王室）宫中去行乐，讲究“漂亮的说话”，尤其是“谈情说爱”。在翘塞和佛罗阿萨的记载中，我们可以看到他们奢华的排场，比武，游行，宴会，浮华与时髦的新风气，疯狂的与放荡的幻想造出许多新鲜的玩艺儿，繁琐的奇装艳服：袍子长到十四尺，裤子紧贴在肉上，波希米亚式的大褂，袖子直拖到地上，靴尖的模样象蝎子的角，爪子或尾巴；短袄上绣着字母，野兽，音符，可以按着背上的乐谱唱歌；披风上镶着金箔和鸟兽的羽毛，袍子上钉着蓝宝石，红宝石，金银线织成的燕子，每只燕子嘴里衔一个金钵，有一套衣服一共有一千二百个金钵；还有一件衣衫用九百六十颗珠子绣成一支歌。女人披着华丽的轻纱，上面绣着细小的人像，袒着胸部，头上戴一顶圆锥形或半月形的帽子，其大无比，穿一件五颜六色的长袍，绣着独角兽，狮子，野蛮人；坐椅的形状竟是一所描金雕宫廷和王侯们的生活等于过狂欢节。查理六世在圣·但尼修院行骑士入会礼的时候，长达六十多尺的大厅上张挂绿白二色的幔子，用挂毡围成一个高阁；经过三天的比武和宴会之后，举行一个通宵的化装舞会，闹得不成体统。“不少小姐乐而忘形，好几个丈夫气得要命”，最后再来一个丢盖斯格兰的葬礼式作结束，这种对比正好说明当时人的思想感情。
在那时的小说和编年史中，我们看到国王，王后，奥莱昂和韵艮第的一般公爵，过的日常生活有如一条光彩照人，长流不尽的黄金河；经常举行入城典礼，场面阔绰的马队游行，化装大会，跳舞会，全是富于肉感的，古古怪怪的玩艺儿，暴发户的穷奢极欲。勃艮第与法国的一些骑士，参加十字军到尼科波利斯去攻打巴查则德〔土耳其苏丹〕，一切装备仿佛出门行乐；旗帜与马匹的披挂都用金银装饰；带着银制的餐具，绿缎子的营帐；沿着多瑙河进发的船上装足了美酒；军中妓女充斥。这种放纵的肉欲生活，在法国掺杂着病态的好奇心和心情抑郁的幻想，在勃艮第又表现得象大规模的甘尔迈斯节。“好人腓利普”有三个正式妻子，二十四个外室，十六个私生子，他供养这些家属，经常摆酒作乐，容许布尔乔亚出入宫廷；他的所作所为，活脱是后来约登斯笔下的人物。某一个克兰佛伯爵有六十三个私生儿女，举行典礼的时候，编年史家都郑重其事，不断称名道姓的提到他们，似乎是名正言顺的。这样大量的繁殖，令人想起本斯画上肥胖的喂奶女人和拉伯雷笔下的迦尔迦曼尔。
一个当时的人说：“最可叹的是普遍的淫乱，尤其是公侯贵族和结过婚的人。最文雅的男子也会同时骗上好几个妇女……淫乱的罪恶在高级教士和一切教会人员中间也同样普遍。”刚勃雷的总主教，约各·特·克洛阿，公然带着他三十六个私生子和私生子的儿子望弥撒；他还积起一笔钱预备给以后出世的私生子。“好人腓利普”第三次的结婚典礼活象迦玛希请的喜酒，高康大定的菜单。布鲁日城中满街张着挂毡；一只石狮子嘴里八天八夜吐出莱茵葡萄酒，一只石鹿嘴里吐出莱茵葡萄酒；吃饭的时候，独角兽吐着玫瑰露或希腊的玛尔伏阿齐葡萄酒。公爵进城那天，代表各邦的八百商人穿着绸缎和丝绒的衣服欢迎。在另外一次典礼中，公爵坐骑的鞍子和马首的护盔镶着名贵的宝石；“九个侍从的马，披挂上都镶金银，其中一个侍从的头盔据说值十万金洋。”又有一次，公爵身上穿戴的珠宝估计值到一百万。我想把这些行乐的场面说几个给你们听听：那和同时代佛罗棱萨的一样，证明当时的人如何爱好五光十色的华彩，而这种嗜好也象佛罗棱萨的一样产生了绘画。在“好人腓利普”治下，利尔城举行的“山鸡大会”大可与洛朗·特·梅提契的凯旋式相比；从许多天真烂漫的表现中可以看出两个社会相同的地方和不同的地方，也就是两个社会在文化，趣味与艺术方面的相同之处与相异之处。
据史家奥里维埃·特·拉·玛希的记载，先是克兰佛公爵在趙丞“大宴宾客”，其中有“勃艮第公爵”（即好人腓利普）和公爵府上的眷属”。宴会中间有节目表演：桌上摆着一条船，张着帆，船上站着一个武装的骑士……前面是一只银制的天鹅，脖子上挂一条金项链，项链上系一根很长的链条，天鹅的姿势好象在拉船；船尾摆一座做工精巧的宫堡。”然后，克兰佛公爵，天鹅骑士，“太太们的仆役”，叫人高声宣布，说“他骑着战马，浑身比武打扮”，在围场中恭候，“比武优胜的人可以得一只黄金的天鹅，挂着金链，链条一头还有一颗贵重的红宝石。”
那完全是一出童话剧。十天以后，埃当柏伯爵出来主持第二幕。当然，第二幕同第一幕和其他各幕一样，开场总是宴会。勃艮第的宫廷生活富裕，大家最喜欢请客。“上过烧烤以后的第二道菜，忽然一间屋内亮起许多火把，走出一个身穿锁子甲的武术教师，随后再来两个骑士，穿着貂皮镶边的丝绒长袍，光着头，每人手中捧一顶美丽的花冠，后面一匹蓝绸披挂的小马驮着一个非常漂亮的女子，只有十二岁，穿一件紫色绣花绸衫，铺满金线，”这是“快乐公主”。三个穿红缎子号衣的马夫带她到公爵前面，一路唱歌，代她通名报姓。她下了马，在桌上半跪着拿花冠戴在公爵头上。于是开始比武：在战鼓声中，传令官穿着一件绣满天鹅的短褂出场；随后克兰佛公爵，天鹅骑士，也出现了；他穿着贵重的盔甲，坐骑披着大马士革白缎子，下面是金线坠子，他用一根金链条拖一只大天鹅，天鹅旁边有两个弓箭手；公爵后面是骑在马上的一些少年，还有马夫，拿枪的骑士，同他一样穿着缀有金线坠子的大马士革白缎子。他的传令官，金羊毛骑士，把他介绍给公爵夫人。随后走出许多别的骑士，马的披挂有的是合金线织的大红呢，有的是绣着金铃的呢，有的是大红丝绒上镶着貂皮，有的是紫色丝绒缀着金线或丝线的坠子，有的是洒金的黑丝绒。假定今日的政府要人穿得象歌剧院的演员，学着凋马师的样子做出种种技击的架式，你们一定会觉得荒谬绝伦；可见感受形象的本能和装饰的需要，在当时是多么强烈，而现在大为衰退了。
可是这还不过是序幕，比武以后八天，轮到勃艮第公爵请客了，那比所有的宴会都阔气。极大的厅堂上张管挂毡，毯上织着大力士赫剌克勒斯一生的故事，五扇门有弓箭手站岗，穿着灰黑两色的长袍。两旁搭起五座看台安置外客，雜是些男女贵族，大半是化了装来的。客人的坐位中间放一张高大的食桌，摆着金银的杯盘，用黄金与宝石做装饰的水晶壶。厅中央立着一根大柱子，上面“放一个女人的像，头发挂到腰间，头上戴一顶华丽的帽子，大家吃饭的时候，她乳房中有肉桂酒流出。”三张其大无比的桌子，每张桌上放着好几样“摆设”，都是庞大的机关布景，好比现在新年里给有钱人家的孩子的玩具，不过扩大了规模。以好奇心和活跃的幻想而论，当时的人的确是孩子，最大的欲望是娱乐眼睛；他们拿人生当做幻灯一样戏弄。两样主要的“摆设”，一样是一个大肉饼，有二十八个“真人”在上面奏乐，另外一样是“一所有窗洞有玻璃的教堂，有四个唱诗的人和一口叮叮当当的钟”。但“摆设”总共有一二十样：一所大型的宫堡，壕沟里流着玫瑰花露，塔顶上站着仙女梅吕西纳；一个用风车发动的磨坊，几个弓箭手和射弩手在那里射喜鹊；一只桶埋在葡萄园里，流出一种苦酒，一种甜酒；一只狮子和一条蛇在沙漠上搏斗；一个野人骑在骆驼上；一个小丑骑着熊在巉岩与冰山之间奔跑；一口有城市与宫堡环绕的湖，一条满载货物的船抛下锚停在那里，船上有绳索，有桅杆，有领港员；一个用泥土和铅砌的美丽的喷水池，周围用玻璃做成小树，花叶俱全，还有一个背着十字架的圣·安特莱；一个玫瑰花露的喷水池，雕像是一个裸体的孩子，姿势和布鲁塞尔的玛纳冈比斯喷水池上的一样。你看了这些“摆设”，简直以为走进了一家卖新年玩具的铺子。
但有了这些五花八门的摆设还嫌不够，他们还要看活动表演；所以另外有十几个节目，节目与节目之间，教堂里和大肉饼上奏起音乐，使席上的宾客除了眼睛有得看，耳朵还有得听钟声大鸣；一个牧童吹小风笛；几个儿童唱一支歌；人们轮流听到大风琴，德国号，双簧管，唱圣诗，长笛合奏，由六弦琴伴奏的合唱，小鼓合奏，打猎的号角和猎犬的嗥叫。然后一匹披暗红绸的马倒退进来，两个吹喇叭的“不用鞍子，背对背坐在马上”，前面有十六个穿长袍的骑士开路，随后出来一个半人半秃鹰式的怪物，骑在野猪身上驮着一个人，手里拿着两支标枪和一个小盾牌，后面是一只人工做的小白鹰，披绸挂彩，角是黄金的，背上驮一个孩子，穿一件深红丝绒短褂，唱着歌，鹿唱着低音部分。
这些人物野兽都在桌子四周绕一个圈子。最后还有一个玩艺儿大受欢迎。先是一条龙在空中飞过，明晃晃的鱗甲把哥德式的高耸的天顶照得雪亮。接着飞出一只鹭和两只鹰；鹭马上被鹰琢落，有人捡来献给公爵。临了幕后号角齐鸣，幕启处，埃俄尔卡斯王耶松出台念一封他妻子梅台的信，然后他斗牛，杀蛇，耕地，把妖怪的牙齿播种，长出一批武装的人。宴会到这个阶段变得严肃了：那是一部骑士的传奇，《阿玛提斯》中的一幕，好象把堂·吉诃德做的一个梦实地表演。厅上出现一个巨入，穿一件绿绸袍子，缠着头巾，手执长枪，牵一只披绸挂彩的象，象背上放一座宫堡，宫堡里面有一个修女打扮的妇女，象征“圣洁的教会”；她停下来通名报姓，号召在场的人参加十字军。于是金羊毛骑士带着几个侍从官出来；他颈间挂一根镶嵌宝石的金项链，手里拿一只活的山鸡。勃艮第公爵手按山鸡起誓，愿意帮基督教讨伐土耳其人，所有的骑士都跟着他发愿，每人有一篇誓约，文字仿照西班牙的骑士小说《迦拉奥》的体裁：这就是历史上有名的“山鸡之盟”（一四五四）。宴会用一个带有神秘色彩与道德意味的跳舞会结束。在音乐声中，在火把照耀之下，一位白衣太太肩上写着名字，叫做“上帝的恩宠”，向公爵朗诵一首八行诗，临走留下十二个妇女，代表十二美德：信仰，慈悲，正直，理性，节制，刚强，真实，慷慨，勤谨，希望，勇敢，每个女子由一位骑士陪随，骑士身穿暗红短褂，缎子的衣袖上绣着花，钉着金银首饰。十二个妇女和骑士跳舞，替比武的优胜者夏德莱公爵加冕，到清早三点，场上宣布有另一次比武的时候，舞会才结束。
节目太多了；感官和想象力为之麻木了；这些人对于娱乐只是贪嘴而不会辨别味道。这一阵热闹和许多古怪的玩艺儿给我们看到一个蠢笨的社会，一个北方民族，一种才成形而还粗野幼稚的文化。他们虽与梅提契同时，却缺少意大利人的高雅大方的趣味。但两个民族的风俗与想象力，实质上并无分别；象佛罗棱萨狂欢节上的车马和豪华的场面一样，中世纪的哲学，历史，传说，在这里都成为具体的东西；抽象的教修养和趋向都不一样。上面两个代表教会与德行的女人念的诗都幼稚，平凡，空洞，毫无生气，全是陈辞滥调，一连串押韵的句子，节奏和内容同样贫乏。但丁，彼特拉克，薄伽丘，维拉尼，在尼德兰不曾出现过。人的精神觉醒比较晚，距离拉丁传统比较远，禁锢在中世纪的纪律和麻痹状态中比较长久。他们没有阿弗罗厄斯派的怀疑主义者和医生，象彼特拉克所描写的；也没有复兴古学的近乎异教徒的学者，象洛朗·特·梅提契周围的那般人。对基督教的信仰与感情，这里比威尼斯或佛罗棱萨活跃得多，顽强得多，便是在勃艮第宫廷奢华淫逸的风气之下还照样存在。他们有享乐的人，可没有享乐的理论；最风流的人物也为宗教服务象为妇女服务一样，认为那是荣誉攸关的大事。一三九六年，勃艮第和法国有七百贵族加入十字军，生还的只有二十七个，其余全部在尼科波利斯战死；蒲西谷把他们叫做“受到上帝祝福的幸运的殉道者”。刚才你们看到，利尔那次大吃大喝的宴会结束的时候，大家都郑重其事的发愿，要去讨伐危害宗教的敌人。还有些零星故事证明早期的虔诚并未动摇。
一四七七年，纽仑堡有个人叫做马丁·侃采，到巴雷斯泰恩去朝圣，数着卡尔凡山到彼拉多的屋子有多少步路，预备回来在自己的住家和当地的公墓之间造七个站和一座卡尔凡山；因为丢了尺寸，他又去旅行一次，回来把工程交给雕塑家亚当·克拉夫脱主持。法兰德斯象德国一样，一般布尔乔亚都是严肃而有点笨重的人，生活局限于一乡一镇，守着古老的习惯，中世纪的信仰和虔诚比宫廷中的贵族保持更牢固。这一点有他们的文学为证；十三世纪末期他们的作品有了特色以后，只限于表现内心的虔诚，重视实际的和城邦本位的布尔乔亚精神：一方面是宣扬道德的格言，日常生活的描写，以当时真实的政治与历史为题材的诗歌；另一方面是歌颂圣母的抒情作品，神秘而温柔的诗篇。总之，日耳曼的民族精神是倾向信仰而非倾向怀疑的。尼德兰人有过中世纪的托钵僧和神秘主义者，有过十六世纪的反偶像派和大量的殉道者以后，一步一步的接近新教思想。倘若听其自然，民族精神发展的后果可能不是象意大利那样的异教气息的复活，而是象德国那样的基督教思想的中兴。
其次，所有的艺术中以建筑为最能表现民众在幻想方面的需要；而法兰德斯的建筑，到十六世纪中叶为止仍然是哥德式的，基督教的；意大利的和古典的式样对它不生影响，风格走上繁琐与萎靡的路，可并不变质。哥德式的艺术不仅在教堂中居于统治地位，在世俗的建筑物中也占统治地位：布鲁日，罗文，布鲁塞尔，列日，乌特那各地的市政厅，说明这种艺术受人爱好到什么程度，并且爱好的人不限于教士而包括整个民族；他们对哥德式艺术忠实到底；乌特那特的市政厅开始建造的时候，已经在拉斐尔死后七年（一五二七年）。一五三六年，法兰德斯出身的“奥地利的玛葛丽德”当政的时期，哥德式艺术还开放最后和最细巧的一朵花：勃罗教堂。——我们把这些征候归纳起来，再在当时的肖像画上研究一下真实的人物：捐献人，教士，市长，镇长，布尔乔亚，有身分的妇女，都非常严肃，规矩，穿着星期日的服装，内衣洁白，脸上冷冰冰的，表示有一种坚定深刻的信仰；那时我们会感觉到十六世纪的文艺复兴在这儿是在宗教范围之内完成的，人尽管点缀现世的生活，并没忘了来世的生活，他用形象与色彩方面的创造，表现活跃的基督教精神，而不是象意大利人那样表现复活的异教精神。
法兰德斯艺术的双重特性，是在基督教思想指导之下的文艺复兴；于倍·梵·埃克，约翰·梵·埃克，劳日·梵·特·淮顿，梅姆林，刚丹·玛赛斯所表现的就是这样；一切其余的特征都从这两个特征出发。一方面，艺术家关心现实生活；他们的人物不再是象征，象老的圣诗本上的插图，也不是纯粹的灵魂，象科隆派画的圣母，而是活生生的有血肉的人。人身上用到严格的解剖学，正确的透视学，布帛，建筑，附属品和风景上面的极细小的地方，都描绘无遗；立体感很强，整个画面非常有力，非常扎实，在观众的眼中和精神上留下深刻的印象；后世最伟大的作家并不超过他们，也不一定比得上他们。显而易见，那时的人发现了现实；蒙住眼睛的罩子掉下了，几乎一下子懂得刺激感官的外表，懂得外表的比例，结构，色彩。并且他们喜爱这个外表：他们画的神和圣者都穿着金线滚边，钉满钻石的华丽的长袍，披着金银铺绣的绸锻，戴着灿烂夺目的刻花冠冕；勃里箜宫廷中的一派奢华都给搬上画面。他们还画透明平静的河水，明亮的草原，红花白花，青葱茂盛的树木，满照阳光的远景，美丽的田野。他们的色彩特别鲜艳，强烈；单纯而浓厚的色调依次排比，象波斯地毯，不用中间色而单靠颜色本身的和谐作联系；还有大红披风上的褶缝，天蓝长袍上的皱裥，镶黑边的铺金裙子，绿的帷幕象夏天大太阳底下的草原，强烈的光线使整个画面显得热烘烘的，带些棕色；这是每样乐器发挥出最大音量的音乐会，声音越宏亮，音色越正确。画家觉得世界很美，便把它安排为一个盛大的节日，真正的节日，跟当时举行的一样，照到的阳光只有更明朗；但决不是什么天上的耶路撒冷，渗透着另一世界的光线，象贝多·安琪利谷画的。他们是法兰德斯人，决不脱离尘世。他们认真细致的照抄现实，照抄所有的现实：包括盔甲上嵌的金银花纹，玻璃窗上的反光，地毯上的绒头，兽皮上的细毛，亚当和夏娃的裸体，一个主教的满面肉裥的大胖脸，一个市长或军人的阔大的肩膀，凸出的下巴，巨大的鼻子，一个刽子手的痩削的腿，一个小孩子的太大的脑袋和太瘦的四肢，当时的衣著，家具。这些形形色色的描写，说明他们的作品是对于现世生活的歌颂。
但另一方面，他们的作品也是对基督教信仰的歌颂。不但题材；，乎都与宗教有关，还充满着一种为以后同类的画面所没有的宗教情绪。他们最美的作品不是表现宗教史上一桩真实的故事，而是表现真实的信仰，主义的概要；于倍·梵·埃克心目中的绘画，同西摩纳·梅米或丹台奥·迦提（十四世纪意大利画家）一样，是高等神学的说明；他的人物和附属品尽管是真实的，也还是象征的。劳日·梵·特·淮顿在《七大圣礼》上画的大教堂，既是一所真正的教堂，也代表神秘的教会，因为教士在祭坛前做弥撒的时候，藎豐就在吊架上流血。约翰·梵·埃克和梅姆林，往往画一些圣者跪在房内或走廊底下，一切的细节，技术的完美，都给人逼真的感觉；但宝座上的童贞女和替她加冕的夭使，叫虔诚的观众知道他们着到的是一个更高级的世界。对称的人物是按教会中的等级安排的，所以姿势强直。于倍·梵·埃克的人物不动声色，目光凝滞；这是神明生活的永恒的静止；到了天上，功德圆满，时间停止了。在梅姆林的笔下，人物因为信仰坚定，有一种特别安静的气息；生活在修院中的灵魂只有一片和平；修女纯洁无比，柔和之中带些忧郁，只知道一味服从，沉溺于幻想，睁大着眼睛望着，可是一无所见。
总之，这些是供在祭坛上或小圣堂里的图画，不象以后的作品供诸侯贵族欣赏，而诸侯贵族认为上教堂只是例行公事，对于宗教画也要求奢华的异教场面和角斗家式的肌肉。相反，早期的法兰德斯绘画是向忠实的信徒说话的，或者暗示他们一个超现实世界的形象，或者给他们描写一种虔诚的情绪，或者表现荣耀所归的圣者到了清明恬静的境界，或者是受到上帝恩宠的人的谦卑与温柔。德国十五世纪的神秘派神学家，在马丁·路德以前的拉斯布鲁克，埃卡特，道雷，亨利·特·苏索等等，很可能赞成这种画。——这是一个奇怪的现象，似乎跟宫廷中的刺激感官的节目和豪华的入城典礼毫不调和。同样的情形见之于丢勒的作品：他画的圣母表示他宗教情绪非常深刻，同他在《马克西密里安一家》中描写的浮华世界毫不相称。因为这是日耳曼人的乡土；社会的繁荣和繁荣带来的精神解放，不象在拉丁国家那样使基督教崩溃，反而促成基督教复兴。
二
生活情况发生大变化的时候，人的观念势必逐渐发生相应的变化。发现了印度和美洲以后，发明了印刷术，书籍的数量激增以后，古学复兴和路德改革宗教以后，人的世界观不可能再是修院式的和神秘主义的了。本来人心向往于天国，现世的行事都诚惶诚恐的听凭教会支配，而教会的权威向来无人争辩；人只管做着忧郁而微妙的梦。如今这梦境不能不趋于消灭，因为先是在那么多新思想的滋养之下，有了自由思考的精神；其次，人类开始懂得现实世界，征服现实世界，感到现实景色之美。修辞学会早先由教士组织，现在转到俗人手里；过去学会劝人付教会的什一税，服从教会；现在却嘲笑教士，攻击他们生活腐化。一五三三年，阿姆斯特丹九个布尔乔亚被罚到罗马去朝圣，因为串演了一出这种讽刺剧。一五三九年，根特出的一个征文题目叫做都处死刑；但事实上照样演出，而且深入乡村。上面那位作者还说：“上帝的声音首先是由喜剧带往乡村的，所以当时喜剧受到的禁止，比马丁·路德的书所受的禁止更严。”可见精神已经摆脱从前的监护人，平民，布尔乔亚，工匠，商人，所有的人对道德与灵魂的问题都开始作独立思考。
同时，地方上空前的繁荣富庶，也使得优美如画的形象表现和刺激感官的娱乐成为风气；象同时代的英国一样，暗中正在酝酿新教运动，表面上却披着文艺复兴的奢华的外衣。一五二〇年查理五世进盎凡尔斯的时候，丢勒看到四百座二层楼的凯旋门，长达十三公尺，全用图画装饰，上面还有寓意的活动表现。担任表演的都是有身分的布尔乔亚的少女，只披一条轻纱，据那位老成的德国艺术家说，“几乎是裸体的。”“我难得看到这样美的女孩子；我看得十分仔细，甚至有点儿唐突，因为我是画家。”修辞学会主办的赛会也华丽之极；城市之间，学会之间，互相比赛场面的奢侈，寓意的新奇。一五六二年，十四个学会应盎凡尔斯制帆业邀请，派庆祝大队去参加比赛。得奖的是布鲁塞尔的“玛丽的花圈学会”。据梵·梅德兰的记载：“他们有三百四十个人骑着马，一律穿着暗红的丝绒和绸缎，披着龜兰式银线镶边的长披风，戴着古式的大红军帽；短褂，羽毛和靴子是白的；银线绞成的腰带中间很别致的夹着红黄蓝白各种颜色。他们带来七辆古式车子，载着各色人物。另外有七十八辆普通车子点着火把，盖着白镶边的红呢。所有的车夫都穿着大红外套，车上有人扮演古代的奇闻轶事，暗示人们应当怎样友好的相会，友好的分离。”玛利纳城的比奥纳学会派来的队伍，规模也差不多：三百二十个人骑着马，衣料是铺金的淡红麻纱，七辆古式车子扮演各种故事，十六辆漆有纹章的车上点着各种火把。此外还有十二个游行大队；游行完毕还有喜剧，哑剧，烟火，宴会。“太平的年月，别的城市也举行不少与此相仿的庆祝会……”梵·梅德兰写道：“我认为应当把这一次的赛会记下来，让后世看到这些地方这个时候的团结与繁荣。”腓利普二世离开以后〔一五五九〕，“法兰德斯好象不是只有一个宫廷，而是有一百五十个。”诸侯贵族都穷奢极侈，广招宾客，宴会无虚日，挥金如粪土：有一回，奧朗治亲王为了节省开支，一次就歇掉二十八个领班厨子。贵族家里挤满侍从，绅士，穿漂亮号衣的人。文艺复兴期的过剩的精力，漫无限制的发泄，变成穷奢极欲，同伊丽莎白时代的英国一样，只看见锦绣的衣衫，马队的游行，各种的玩艺，精致的吃喝。在圣·马丁的宴会上，勃勒特洛特伯爵〔十五一十六世纪时荷兰贵族〕狂饮无度，差点儿醉死；莖直伯爵的兄弟，因为太喜欢玛尔伏阿齐葡萄酒，竟死在饭桌上。人生似乎从来没有如此舒服，如此美好的。和上一世纪〔十五世纪〕梅提契治下的佛罗棱萨一样，悲壮的生活告终了，精神松懈了；流血的起义，城市之间行会之间你死我活的内战停止了；只有一五三六年根特有过暴动，不曾大流血就平下去了，这是最后的，微弱的震动，绝对不能和十五世纪那些惊天动地的起义相比。奥地利的玛葛丽德，匈牙利的玛丽，巴尔末的玛葛丽邀，这三个代理女总督都很得人心；查理五世是一个本地出身的君主，能说法兰德斯话，自称为根特人，订立条约保护当地的工商业。他尽量扶植法兰德斯的贸易；而法兰德斯出的贡赋也几乎占到他收入的半数；在他一大堆领地中，法兰德斯是一条最肥的乳牛，尽可以予取予求。——可见精神开始解放的时候，周围的气候也变得温和了。这是长发新芽的两个必要条件；而所谓新芽，就在修辞学会的赛会中冒出头来：那些古典的表演很象佛罗棱萨的狂欢节，和勃艮第公爵宴会上古古怪怪的花样完全不同。琪契阿提尼说，盎凡尔斯的紫罗兰学会，榄橄树学会，思想学会，“公开表演喜剧，悲剧和其他的故事，仿照希腊和罗马的款式。”风俗，思想，趣味，都已改变，新的艺术也就有了发展的园地。
上一时期已经露出这种变化的先兆。从于倍·梵·埃克到刚丹·玛赛斯，宗教观念的严肃与伟大逐渐减少。画家不再用一幅单独的画表现基督教的全部信仰全部神学；他只在《福音书》与历史中挑出几幕，例如《报知》，《牧羊人的膜拜》，《最后之审判》，殉道者的故事，带有教育意味的传说。绘画在于倍·梵·埃克手中是史诗式的，到梅姆林变成牧歌式，到刚丹·玛赛斯差不多是浮华的了。它力求激动人心，要显得有趣，妩媚。刚丹·玛赛斯的可爱的圣女，美丽的黑罗提埃特，身段苗条的莎乐美，都是盛装的贵妇，已经是世俗的女人了；而艺术家就是喜爱现实，并不压缩现实来表现超现实的世界；现实世界是他的目的而非手段。世俗生活的画面日渐增加；刚丹·玛赛斯描写铺子里的布尔乔亚，称金子的商人，一对对的情人，守财奴的瘦削的脸和狡猾的笑容。与他同时的路加·特·来登是我们称为法兰德斯小品画家的祖宗；他的《基督》，他的《玛特兰纳的舞蹈》，只剩一个宗教的题目，圣经上的人物被零星的景物掩没了；画上真正表现的是法兰德斯乡间的节日，或是一群挤在广场上的法兰德斯人。奚罗姆·菩斯克还表现一些滑稽有趣的古怪场面。艺术显然从天上降落到地上，快要不用神明而用人做对象了。并且一切技术与准备功夫，他们都已具备：懂得透视，懂得用油，能够写实，画出立体，他们研究过真实的模特儿，能画衣服，什物，建筑，风景，正确和精工达到惊人的程度，手法非常巧妙。唯一的缺陷是人物呆滞，衣褶僵硬，还没有摆脱传统的宗教艺术。他们只要再观察一下变化迅速的表情，宽袍大袖的飘动，文艺复兴的艺术就完全了；时代的风已经吹到他们后面，鼓动他们的帆。看了他们的肖像，室内景物，以至他们的神圣的人物，例如刚丹·玛赛斯的《下葬》，我们真想对他们说：“你们己经有了生命，再努力一下，振作起来，完全走出中古时代吧。把你们在自己心中和周围看到的现代人表现出来吧，画出他的强壮，健康，乐观。象梅姆林在小圣堂中画的身体瘦弱，一味苦修，多思索多幻想的人，你们应当把他忘掉。倘若采用宗教故事的题材，那末象意大利人一样，也该用活泼健全的形体组成你们的画面；但这些形体仍旧要根据你们民族的趣味和你们个人的趣味；你们有你们法兰德斯人的心灵，不是意大利人的心灵；让这朵花开放吧，从花苞看，开出的花一定很美。”的确，当时的雕塑，例如奄鲁日法院的壁炉架和“大胆查理”的坟墓，勃罗的教堂和追悼亡人的纪念碑，都显示一种独特而完整的艺术快要出现；那种艺术不及意大利艺术的纯粹，也不及意大利艺术的造型的美，可是更多变化，更富于表情，更醉心于自然；它不大服从规则，可是更接近真实，更能表现人，表现心灵，表现特征，意外，差别，以及教育，地位，气质，年龄，个性等等的不同，总之那些雕塑所预告的是一种日耳曼艺术，未来的艺术家应当一方面是远接梵·埃克的承继人，一方面是卢本斯的先驱者。
可是这样的艺术家并没来到，至少是来了而没有好好完成使命。因为一个民族不是孤独的生活在世界上；在途兰德斯的文艺复兴旁边，还有意大利的文艺复兴，小树在大树底下窒息了。大树的长成，开花，已经有一个世纪；早熟的意大利的文学，思想，杰作，不能不对晚熟的欧洲发生影响。法兰德斯的城市和南方有商业来往，奥地利皇室在意大利有领土，有政治关系，更不免把新文化的风尚与范型输入北方。一五二〇年左右，法兰德斯的画家开始取法罗马与佛罗棱萨的艺术家。约翰·特·玛蒲斯一五一三年从意大利回来，首先在本国风格中输入意大利风格，其余的人也学他的榜样。拣一条现成的路走到一个新地方去，原是极自然的事。但那条路不是为他们开辟的；法兰德斯的车辙和另外一列车刻划出来的沟槽尺寸不合，结果是长期搁浅，成为一个停顿不前的局面。
意大利艺术有两个特点，而这两个特点都和法兰德斯人的想象力格格不入。一方面，意大利艺术的中心是人体，是自然，健全，活泼，强壮，能作各种体育活动的人体，就是全裸或半裸的入体，和异教徒没有分别；他以自由豪放的心情，在阳光之下对自己的四肢，本能，一切器官的力量，感到自豪，象古代的希腊人在城邦和练身场中所表现的那样，或者象当时彻里尼在街头和大路上所做的那样。法兰德斯人却不大容易接受这种观念。他生长在寒冷而潮湿的地方，光着身体会发抖。那儿的人体没有古典艺术所要求的完美的比例，潇洒的姿态；往往身材臃肿，营养过度；软绵绵的白肉容易发红，需要穿上衣服。画家从罗马回来，想继续走意大利艺术的路，但周围的环境同他所受的教育发生抵触；他没有生动的现实刷新他的思想感情，只能靠一些回忆。再加他是日耳曼族出身，换句话说，骨子里有种淳朴的道德观，甚至还有羞耻心，不容易体会异教主义对裸体生活的观念，他更难理解的是那种在阿尔卑斯以南支配文化，刺激艺术的思想，极端而又气概不凡的思想，就是个人自命为高于一切，包括一切，可以摆脱一切法则，认为主要是发展自己的本性，扩张自己的能力，所有的人与物都应当有为这个目的服务的思想。
法兰德斯的画家原是马丁·兴高欧和亚尔倍·丢勒的远亲：庸俗，和顺，循规蹈矩，爱舒服，守礼法，宜于过室内生活和家庭生活。为法兰德斯画家作传的卡尔·梵·曼特，书中一开场先来一篇训话。我们不妨念一念这段家长式的嘱咐，看看罗梭，于勒·罗曼，铁相，乔乔纳，同他们的来登和盎凡尔斯的学生距离有多么远。那位好心的法兰德斯作家写道：“恶习必有恶果。俗语说最好的画家生活最放荡，这句话应当用事实推翻。生活腐化的人不配称为艺术家。画家永远不应当打架，争吵。挥霍金钱非智者所为。年轻的时候千万不能追求女性。轻佻的妇女断送过不少画家，必须提防。去罗马以前要多多考虑，那里花钱的机会太多而挣不到钱。应当把你的天赋永远归功于上帝。”接下去他对意大利的客店，被单，臭虫，特别有一番介绍。不用说，这样的学生即使十分用功，也只能画一些在画室中摆好姿势的模特儿；他们自己设想的人物都是穿衣服的；倘若学意大利老师的榜样画裸体，又谈不到自由发挥，热情与独创。事实上，他们作品中只有冷冰冰的拘谨的模仿；他们的认真只是学究的迂执；山南的艺术家出诸自然而且画得很精彩的东西，他们只能依靠成法制作，而且成绩很坏。
另一方面，意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术相同，为了求美而简化现实，把细节淘汰，删除，减少；这是使重要特征格外显著的方法。弥盖朗琪罗和佛罗棱萨画派，把附属品，风景，工场，衣著，放在次要地位或根本取消；他们的主体是气势雄壮或姿态高贵的人物，解剖分明，肌肉完美的结构，裸露的或是略微裹些衣服的肉体，认为艺术的价值就在于人体本身，凡是显出个性，职业，教育和地位的特征，一律割弃；他们所表现的是一般的人而非某一个人。他们的人物是在一个高级的世界上，因为他们属于一个并不存在的世界〔理想世界〕；他们画面的特色是没有时间性，没有地方性。这种观念同日耳曼与法兰德斯的民族性是最抵触的。法兰德斯人看到事物的本来面目，看到整个的，复杂的面目；他在人身上所抓握的，除了一般性的人，还有一个和他同时代的人，或是布尔乔亚，或是农民，或是工人，并且是某一个布尔乔亚，某一个农民，某一个工人；他对于人的附属品看得和人一样重要；他不仅爱好人的世界，还爱好一切有生物与无生物的世界，包栝家畜，马，树木，风景，天，甚至于空气；他的同情心更广大，所以什么都不肯忽略；眼光更仔细，所以样样都要表现。我们不难了解，法兰德斯的画家一朝受到完全相反的规则束缚，只会丧失他原有的长处，而并不能获得他所没有的长处。他为了要在理想世界中装模作样，不能不减淡色彩，取消室内与服装上的真实的细节，去掉脸上的不规则的特点，因为那是肖像画和表现个性的要素；他势必要控制剧烈的动作，免得显出真人的特色，破坏完美的对称。但他作这些牺牲并不容易；他的本能只能向他的教育屈服一半；在勉强模仿的意大利风格之下，仍然露出法兰德斯民族性的痕迹；意大利气息和法兰德斯气息在同一幅画上轮流居于主导地位：两者互相牵掣而不能各尽所长。这种不明确的，不完全的，依违于两个倾向之间的绘画，只能成为历史材料而不能成为艺术品。
十六世纪最后七十五年的法兰德斯，就是这么一个景象。假定一条小河被大河的水冲入，在原来的水色没有被外来的更浓的水色染成一片之前，小河只会显着溷浊不清；同样，法兰德斯的民族风格被意大利风格侵入以后，某些地方乱糟糟的染上一些混杂的颜色，本身却逐渐消灭，最后完全沉到底下，听让外来的风格耀武扬威，引人注目。在美术馆中看两股潮流的冲突，看两者混杂以后所产生的奇怪的后果，是很有意义的。表现第一个意大利浪潮到来的画家，有约翰·特·玛蒲斯，斐尔那·梵·奥莱，朗倍·龙巴，约翰·摩斯塔埃特，约翰·斯库里尔，朗塞罗·勃龙提尔。他们在画面上加入古典的建筑物，五色斑斓的云石柱子，圆形的浮雕，贝壳形的神龛，有时还加入凯旋门，作柱子用的人像，高雅强壮的女人披着古式长袍，或者一个身体健康，四肢匀称，生气勃勃的裸体，美丽，健全，纯粹是异教徒的种族，但他们的模仿至此为止；其余部分仍然遵守他们的民族传统。画是小幅的，合于小品画题材的尺寸；始终保存上一时期的绚烂强烈的色彩，象约翰·梵·埃克画上的似蓝非蓝的远山，明朗的天空，远方隐隐约约染上一层翠绿；铺金剌绣，满缀珠宝的华丽的衣料，鲜明的立体感，细致正确的细节；布尔乔亚的厚实而老成的相貌。但他们既不需要再顾到宗教的严肃而一味要求解放，便流于幼稚的笨拙，可笑的拼凑：描写约伯的孩子们被家里的高堂大厦压倒，苦苦挣扎的怪相和抽搐，象着了魔的疯子；三叠屏上，空中的魔鬼象一只小蝙蝠向一个象祈祷本子上的那种上帝飞过去。美好的躯干，被太长的脚和因为苦修而太瘦的手破坏了。朗倍·龙巴的《最后之晚餐》把法兰德斯式的笨重粗俗和芬奇式的布局混在一起。斐尔那·梵·奥莱的《最后之审判》把马丁·兴高欧的魔鬼夹在拉斐尔式的人像中间。到下一代，意大利浪潮更有席卷一切之势：米希尔·梵·科克西垦，黑姆斯刻克，法朗兹·佛罗利斯，马丁·特·佛斯，法朗肯一家，梵·曼特，斯普兰革，法朗兹·包蒲斯，后来的哥尔齐乌斯以及许多别的画家，都象只会讲意大利话而讲得很吃力，带着乡音，有时还不合文法。画幅加大了，近于普通历史画的尺寸；技法不象从前简单了；卡尔·梵·曼特批评当时的人“用笔厚重”，颜色涂得太厚，从前的人可不是这样的。色凋变淡了，越来越苍白，象石灰一般。大家争着研究解剖，肌肉，缩短距离的透视；笔法变得僵硬枯燥，既象包拉伊乌罗时代的金银工艺家，也象模仿弥盖朗琪罗过火的信徒。画家都剑拔弩张的在技巧上做功夫，一心要证明他会处理骨骼，表现动作。有些画上的亚当与夏娃，圣·赛巴斯蒂安，耶律王屠杀婴儿，荷拉丢斯·高克兰斯，颇象去皮的人体标本，丑恶不堪；人物的皮仿佛要爆破似的。即使人物画得比较姿态温和的时候，象法朗兹·佛罗利斯在《天使的堕落》中所表现的那样，即使画家想有选择的模仿优秀的古典范本的时候，画的裸体也不见得更成功；理想的形体中间会属入日耳曼式的古怪的幻想，讲究真实的意识；长着猫头，猪头，鱼头的妖怪，张着喇叭形的嘴巴，长的利爪，肉冠，口吐火焰：这一类动物的打闹和荒唐无稽的魔鬼大会，突然在庄严的奥林泼斯山上出现，有如丹尼埃的滑稽场面混进拉塞丞的诗歌。象马丁·特·佛斯一流的别的画家，又是装模作样，制作大型的宗教画，模仿古代的人物，盔甲，衣著，武士的披风，布局力求四平八稳，手势特意做得庄严高雅，头盔和脸相象歌剧中的一样；但他们骨子里是描写人情风俗的画家，喜欢现实生活和零星小景，所以随时要回到典型的法兰德斯人物和家常琐碎中去；他们的作品好似着色而放大的版画，画成小幅倒反更好。我们感觉到艺术家的才具入于歧途，天性受到压制，本能用到相反的地方去了；一个生来善于叙说家常的散文家，群众的趣味偏偏要他用十二音节的句法写史诗。再来一个浪潮，这些残余的民族性就会全部覆没。有一个贵族出身的画家，叫做奥多·凡尼于斯，受过高等教育，经过学者训导，是个出入宫廷的时髦人物，在法兰德斯当权的意大利和西班牙的要人很宠他；他在意大利留学七年，会画高雅纯粹的古代人物，会用威尼斯派的美丽的色彩，调子有细腻的层次，阴暗之中渗透光线，人的皮肉和太阳久晒的树叶隐隐约约带些红色；除了气势不足以外，他已经是意大利人，再没有一点儿自己的民族性；只有在极难得的场合，服装上的一个部分，蹲在地上的老头儿的一个自然的姿势，还流露出他同本土的关系。那时画家已经到完全脱离本土的地步。但尼斯·卡尔伐埃德根本住在勃艮第，开宗立派，收了琪特做学生，和卡拉希三兄弟争雄。大势所趋，仿佛法兰德斯艺术发展的结果，是为了帮助别个画派而消灭自己。
可是法兰德斯艺术在别个画派的势力之下照样存在。一个民族的特性尽管屈服于外来的影响，仍然会振作起来，因为外来影响是暂时的，民族性是永久的，来自血肉，来自空气与土地，来自头脑与感官的结构与活动；这些都是持久的力量，不断更新，到处存在，决不因为暂时钦佩一种高级的文化而本身就消灭或者受到损害。可以证明这一点的是在别的画种不断变质的时候，有两个画种始终不变。玛蒲斯，摩斯塔埃特，梵·奥莱，包蒲斯父子，约翰·梵·克兰佛，安东尼斯·摩尔，两个米埃尔凡特，保尔·摩利斯，都能画精彩的肖像，三叠屏上往往有排成一前一后的捐献人，那种坦率的写实，完全静止的严肃，淳朴而深刻的表情，正好同主要画面上的冷冰冰的气息和矫揉造作的布局成为对比，使观众看了觉得有生气，觉得是真实的人而非人体模型。——另一方面，小品画，风景画和室内生活的画也逐渐形成。在刚丹·玛赛斯和路加·特·来登之后，约翰·玛赛斯，梵·海姆森，布勒开尔父子，文克菩姆斯，三个法耿堡，比哀尔·内夫斯，保尔·勃里尔等等，都发展这些画种，尤其大批的版画家与插图作家，或是在书本内，或是用单张的册页，描写当时的伦理，风俗，职业，时事，生活情况。固然，这类画在很长的一个时期内还停留在神怪与滑稽的阶段：画家逞着荒唐的幻想把现实的面目弄得颠颠倒倒，还不知道山丘树木的真实的形式，真实的色凋；他表现人物大叫大嚷，在当时的服饰中间放入一些丑恶的妖怪，象在甘尔迈斯节会上带出来游行的一样。但这些过渡现象是自然的；小品画不知不觉的进步，形成它最后的面目，就是了解并爱好现实生活，肉眼所看到的生活。这里正如在肖像画中一样，发展的线索很完整，每个环节都由本民族的特性组成，经过布勒开尔父子，保尔·勃里尔和比哀尔·内夫斯，经过安东尼斯·摩尔，包蒲斯父子和两个米埃尔凡特，小品画种同十七世纪的法兰德斯和荷兰的画派完全衔接。从前那些僵硬的人物变得柔软了；神秘的风景变为现实的了；从神的时代转到人的时代的过程走完了。这个自然而正常的发展，指出民族的本能在外来风气的势力之下依旧存在；只要有个大波动给它一些助力，它就会重新占上风，而艺术也将跟着群众的嗜好一同转变。——这个大波动就是一五七二年开始的革命，长期而残酷的独立战争，规模的宏大，后果的众多，不亚于法国大革命。象我们国内一样，他们的精神世界一朝刷新以后，理想世界也跟着面目一新。十七世纪的法兰德斯艺术与荷兰艺术，正如十九世纪的法国艺术与法国文学一样，是一出延续到三十年之久，牺牲了成千累万的生命的大悲剧的反响。但这里的断头台和战役把国家一分为二，造成两个民族：一个是迦特力教的和正统派的比利时；一个是新教的，共和政体的荷兰。过去合为一体的时候，他们只有一种民族精神；分离和对立以后就有两种民族精神。鸯凡尔斯和阿姆斯特丹抱着不同的人生观，因此产生不同的画派；政治的风波分裂了国土，也分裂了艺术。
三
我们要仔细考察一下比利时成立的经过，才能了解以卢本斯为中心的画派是如何产生的。——独立战争以前，南方各省似乎和北方各省同样倾向宗教改革。一五六六年，成群结队的反偶像派清冼盎凡尔斯，根特，都尔奈的大教堂，把各地的修院和教堂中的一切神像，和他们认为有偶像意味的装饰品，全部捣毁。根特附近，一万两万的加尔文信徒全副武装的去听埃尔曼·斯脱里革讲道。在焚烧新教徒的火刑架周围，群众高唱赞美诗，有时还殴打刽子手，劫走受刑的人。当局直要用死刑威吓，才能制止修辞学会对教会的讽剌；而阿勃公爵一朝开始屠杀，就引起全国的反抗。但是南方的抵抗远不及北方猛烈。因为日耳曼的血统，爱好独立和倾向新教的种族，在南方并不纯粹；半数居民是混合的人口，说法国话的华隆人。其次，因为土地更肥沃，生活更舒服，所以毅力较差，肉欲更强；人民爱享乐，不大肯吃苦。最后，几乎所有的华隆人和一些大世家都是迦特力教徒，宫廷生活又加强他们的宫廷观念。所以南方各省的斗争不象北方各省的顽强。北方玛斯特利赫特，阿尔克玛，哈雷姆，来登各个城市被围的时候，执戈守卫的妇女大批阵亡；南方可没有这样的事。巴尔末公爵一攻下盘凡尔斯（一五八五），南十省的人就屈服，单独开始他们的新生活。最英勇的居民和最热心的加尔文教徒，不是死在战场上和断头台上，就是逃往自由的北部。修辞学会的会员整批流亡。阿勃公爵在法兰德斯任期终了的时候，迁走的人口已有六万户，根特陷落，又走掉一万一千居民；盎凡尔斯开城投降，四千纺织工逃往伦敦。盎凡尔斯的人口减少一半；根特和布鲁日减少三分之二；整条街道空无人居；一个英国游客说，根特最主要的一条街上，两匹马在吃草。这是一次大规模的外科手术，凡是西班牙人称为坏种的人都被清冼干净；至少留下来的都是安分的居民。日耳曼种族的本性有非常驯良的一面，十八世纪还有整团的德国军队让专横的小诸侯卖到美洲去送命。他们一朝承认了封建主，便对他忠诚到底；只要封建主的权利写在纸上，他就成为名正言顺的统治者；而群众也天生的愿意遵守既成秩序。并且，无可挽回的形势摆在面前，成为一种长期的强制，也有作用，人只要看出事实无法更改，就会迁就事实；性格中不能发展的部分逐渐萎缩，而另外一部分却尽量发展。一个民族在历史上有些时期象基督被撒旦带到了高山顶上，非在壮烈的生活与苟且的生活中选择一条路不可。试探尼德兰人的魔鬼是拥有军队和刽子手的腓利普二世。对于同样的考验，南北两个民族根据他们在成分与性格方面的小小的差别，作出不同的决定。一朝选择定当，那些差别便越来越大，由差别产生的局面更助长原有的差别。两个民族本是同一种族出身，彼此的差异几乎分辨不出；如今却清清楚楚变成两个族类。特殊的品性和特殊的器官一样，起源是同一个老根，但双方愈长大距离愈远；因为它们就是一面分离一面长成的。
从此南方各省成为比利时。那儿的人民主要是求太平安乐，从可爱与快乐的方面看待人生；总而言之是丹尼埃的精神。的确，一个人即使在破烂的草屋里，在一无所有的客店里，坐在白木凳上，还是可以笑，可以唱歌，痛痛快快的抽一斗烟，喝一杯啤酒；望弥撒也不讨厌，仪式很好看；向一个好说话的耶稣会教士讲讲自己的罪过也没有什么。盎凡空斯投降以后，领受圣餐的人大为增加，腓利普二世听了很满意。修院一下子办了一二十个。一个当时的人说：“值得注意的是，自从大公爵们光临以后，这里新创的教会团体比以前两百年内创立的更多”；有新芳济会，有新卡美会，有堡尔·圣芳济会，有卡美修女会，有报知修女会，尤其是耶稣会。耶稣会带来一种新的基督教，跟当地的民情非常适合，仿佛是特意制造出来和新教做对比的。只要你的思想感情温顺驯良，其余的都可包涵，容忍：在这一点上我们可以看看当时的肖像，特别是卢本斯的忏悔师的像，一望而知是一个心情快活的老好人。良心鉴定派的神学出现了，帮助人解决难题，在这种学说保护之下，一切普通的小过失都无所谓。敬神的仪式并不过分严格，后来竟成为一种消遣。就在那个时代，庄严古老的大教堂的内部装饰变得繁华富丽：有许许多多装饰的花纹，有的象火焰，有的象古琴，有的象坠子，有的象签名的花押；到处用到五色纹缕的云石；祭坛象歌剧院的舞台；古怪而有趣的讲座上雕出成群的野兽，象动物园。至于新盖的教堂，外观当然和内部相称。十七世纪初期，耶稣会在盎凡尔斯造的一所教堂可以作这方面的参考，那简直是一个摆满古董橱的客厅。卢本斯在里面画了三十六幅天顶画。奇怪的是不管在这里还是在别的地方，标榜禁欲主义而神秘气息很浓的宗教，居然把如花似玉，尽情炫耀的裸体当做感化世俗的题材，例如身体丰满的玛特兰纳，肥胖的圣·赛巴斯蒂安，朝拜小耶稣的黑人博士看了不胜艳羡的美丽的圣母；总之是大堆的人肉和衣著的铺陈，便是佛罗棱萨的狂欢节也没有如此强烈的刺激，如此嚣张的肉欲。
政局的转变也促成思想感情的转变。原来的专政逐渐放松，在阿勃公爵严酷的统治以后，巴尔末公爵改用缓和的手段。一个人受过一次切断的手术，流过大量的血，不能不给他一些镇静剂和补药。西班牙人签订了《根特和约》〔一五七六〕，就把镇压异端的残酷的法令搁置一边。毒刑停止了；最后一个殉难者是一五九七年被活埋的一个女佣。下一世纪，约登斯和他的妻子以及妻子的家属，尽可太平无事的改信新教，连定画的主顾也不曾减少。大公爵们听让各个城市和行会按老习惯发号施令，办他们的事情。公爵们想优待约翰·布勒开尔，免除他的民团公役和捐税，也向地方当局去申请。政府上了轨道：可以说是半开明的，差不多是民族自主的，西班牙式的勒索，抢劫，暴行，没有了。最后，为了保住这块领地，腓利普二世不得不当做另外一个国家，让它维持法兰德斯的老例章程。一五九九年，腓利普二世把法兰德斯从西班牙分出，连同全部主权让与亚尔倍大公和伊莎贝，法国的大使写道：“西班牙人这个办法再好没有；他们不改用一个新形式就无法维持下去，因为到处都要造反了。”一六〇〇年，全国议会开会，决定各种改革。从琪契阿提尼和别的游客的记载中可以看到，被战争埋在废墟之下的古老的宪法又给拿了出来，几乎原封不动。一六五三年时，蒙高尼斯写道：“布鲁日每个行业有一个会馆，本业的人可以去商量公事或者消遣，娱乐。所有的行业分为四个部分，由四个执掌城门钥匙的市政长官统辖；总督只对军人有管理权和司法权。”大公爵们相当聪明，肯顾到公众的利益。一六〇九年，他们同荷兰讲和；一六一一年颁布的永久法令完成了当地的善后事宜。他们很得人心，或者是竭力笼络人心；伊莎贝在萨佛隆广场上主持弩箭手的宣誓礼。亚尔倍在罗文听于斯德·列浦斯讲学。他们喜欢有名的艺术家；奥多·凡尼于斯，卢本斯，丹尼埃，布勒开尔，都受到招待。修辞学会纷纷复兴；大学备受优遇。在迦特力教的范围以内，在耶稣会教士的主持之下，有时还在他们的主持之外，思想界有复兴的气象，出现一批神学家，宗教问题的争论者，良心鉴定派，博物学家，地理学家，医生，甚至也有史学家；麦卡托，奥提利阿斯，梵·黑尔蒙特，扬山尼于斯，于斯德·列浦斯，都是这个时期的法兰德斯人。桑特千辛万苦写成的《法兰德斯地方志》便是一部标志民族热情和爱国心的巨著。总之，要对地方上的情形有个概念的话，我们可以在那些安静而衰落的城市中挑出一个来加以考察，例如布鲁日。一六一六年，达特利·卡尔登爵士经过盎凡尔逝，发现虽然差不多是一座空城，但非常美丽。他从来没有看到“整条街上的人满四十人”；没有一辆马车，也没有一个人骑马，铺子里没有一个主顾。但房屋保养很好，到处干净整齐。农民把烧掉的草屋重新盖起来，又在田里做活了；管家妇忙着她的家务；安全已经恢复，不久就带来繁荣富庶。射击大会，游行，甘尔迈斯节，诸侯们盛大的入城式，一样一样又来了。大家回到从前的安乐生活，也只想过安乐生活，他们让教会去管宗教，诸侯去管政治。这儿象威尼斯一样，历史的演变使人只图眼前的享受；而且正因为以前的灾难太惨了，现在才更竭力追求快乐。
我们必须看了有关战争的细节，才能会战前与战后的对照。在查理五世治下为了宗教殉难的有五万人；被阿勃公爵处死的有一万八千人；随后，人民起来反抗，打了十三年仗。西班牙人把各大城市长期围困，直要用断粮的办法才能攻下。战争初期，盎凡尔斯被围三日，死了七千布尔乔亚，烧掉五百幢房屋。兵士就地筹饷；我们从那时的版画中看到他们横行不法，冼劫民居，拷掠男子，侮辱女性，把箱笼家具装车运走。军饷拖欠太久的时候，兵士就驻在城内；那简直是强盗世界；他们拥立首领，到四乡去为所欲为。写画家传记的卡尔·梵·曼特，有一天回到本村，发见他的家和别人的家一齐遭到抢劫；老病的父亲床上的被褥都给拿走。卡玺本人被剥得精光，脖子里已经套上绳索要被吊死了，亏得他在意大利认识的一个骑兵救了他。另外一次，他和妻子带着一个婴儿上路，银钱，行李，衣服，女人身上的衣衫，连同婴儿的襁褓都被抢了；母亲只剩一条短裙，婴儿只剩一个破网，卡尔只有一块破烂的旧呢遮身；他们到布鲁日的时候就是这副装束。一个地方遭到这种情形只有毁灭；连那些大兵也快饿死了；巴尔末公爵写信给腓利普二世说，接济再不来，军队就完了：“因为不吃东西究竟是活不了的。”在这样的灾难以后重见太平，岂不等于进了天堂！当然还谈不到“享福”而只是“略胜一筹”；但这“略胜一筹”己经了不起了。一个人终究能睡在自己的床上，收一些粮食，享受自己劳动的成果，能够旅行，集会，谈天，不用害怕；总算有了一个家，一个乡土，看得见前途了。一切日常行动有了意义，有了兴趣；人重新活起来了，竟象是第一次活在世界上，所有自发的文学和独特的艺术都是在这种情形之下产生的。新近受到的大震动，把传统与习惯涂在事物面上的清一色的油漆震落了。人的面目出现了；经过刷新与变化的性格露出主要特征；人看到自己的本质，潜在的本能，成为民族标记而将来支配他历史的主导力量；那在半个世纪以后又会看不见的，因为在半个世纪中已经看过了；但目前一切都新鲜。人站在万物前面仿佛亚当第一次睁开眼睛；对事物的概念变得细巧与淡薄是后来的事，当时的概念是壮阔而单纯的，一个人所以能有这样的眼光，是因为生在一个摇摇欲坠的社会里，在真正的悲剧中长大起来。卢本斯象雨果和乔治·桑一样，从小流亡在外，父亲关在牢里，他在家中和四周听到惊风险浪和覆舟遇难的回声。有了上一代受苦与创业的活动家，才有下一代的诗人来从事写作，绘画，雕塑。前人建立了一个世界，后人把那个世界的毅力与愿望表现出来，比原来的规模更大。所以法兰德斯艺术不久就用英雄的典型歌颂当时人的顽强的精力，粗豪的快乐，要求刺激的本能；而在丹尼埃的乡村客店中就有卢本斯的神明所居的奥林泼斯山。
这些画家之中，有一个似乎把其余的人都掩盖了；的确，艺术史上没有一个人比他声名更大，和他齐名的也只有三四个。然而卢本斯不是一个孤独的天才；在他周围的能手之多，才具之相似，证明那一片茂盛的鲜花是整个民族整个时代的产物，卢主逝不过是一根最美的枝条。在他以前，有约登斯和他〔卢本斯〕两人的老师亚当·梵·诺尔德；在他四周，有和他同时代而在别的画室中培养出来的人，独创的意境和他的一样自然，例如约登斯，克雷伊埃，日拉·齐格斯，龙蒲兹，亚伯拉罕·扬桑斯，梵·罗斯；在他之后，有他的学生梵·丢尔登，提彭培克，梵·登·胡克，高乃依，舒特，布雅芒斯，布鲁日的约翰·梵·奥斯德，以及学生中最优秀的梵·代克；在他旁边，有擅长动物，花丼，零星补景的画家斯奈得斯，约翰·淮特，耶稣会修士塞格斯；还有整整一派出名的版画家，索德曼，福尔斯忒曼，菩斯凡德，庞丢斯，藶塞。同一树液使所有的枝条不分大小，一齐长发；周围还有群众的同情和全民的欣赏。可见这种艺术不是个别的偶然的产物，而是一个社会全面发展的结果；以后我们考察作品，发见作品与环境一致的时候，这一点可以完全肯定。
一方面，这派作品或者追随，或者发扬意大利传统，成为又是迦特力教的又是异教的东西。定画的主顾是教堂和修院；画上表现的是圣经和《福音书》中的情节；题材带有感化性质；把原作雕版的人喜欢在图片下面加几句敬神的格言，劝人为善的双关语。但事实上，作品的基督教意味只限于题目；一切神秘的或禁欲的意识却被摒弃；画的圣母，殉道者，忏悔师，蓋蓳，使徒，全是局限于现世生活的健美的肉体，天堂是奥林泼斯山，住着营养充足，喜欢活动筋骨的法兰德斯神灵，长得高大，强壮，肉体丰满，心情快活，气概不凡与洋洋自得的表情好象参加全民性的赛会与诸侯的入城式。这是古老神话的最后一朵花；教会当然贴上一个适当的标签，但不过是行一个冼礼而已，往往连这个形式都没有。阿波罗，邱比特，加斯多，包吕克斯，维纳斯，一切古代的神明都用真名实姓，在诸侯和国王的宫殿中复活过来。因为这儿和意大利一样，宗教是在于仪式。卢本斯天天早上望弥撒，也捐画给教会补赎罪孽；然后对俗世仍旧抱着诗人的观点，用同样的风格画丰满的玛特兰纳和多肉的海上女妖；表面上涂着一层迦特力教的油彩，骨子里的风俗，习惯，感情，思想，一切都是异教的。
正法兰德斯的艺术；一切都保持法兰德斯的特色，从一个根本观念出发，既是民族的，又是新颖的；这派艺术和谐，自然，别具一格：这是和上一时期生硬的仿制品大不相同的地方。从希腊到佛罗棱萨，从佛罗棱萨到威尼斯，从威尼斯到益凡尔斯，发展的阶段很清楚。对于人和人生的观念，高贵的成分愈来愈减少，眼界愈来愈广阔。卢本斯之于铁相，等于铁相之于拉斐尔，拉斐尔之于菲狄阿斯。艺术家对待现实世界的态度，从来没有这样坦率这样兼收并蓄的。古老的界线已经推后好几次，这一下似乎根本取消，开拓出一个无穷的天地。卢本斯绝对不顾到作品在历史观点上是否恰当；他把寓意的人物与真实的人物，红衣主教与裸体的迈尔屋放在一起。他不顾礼法体统，在神话和《福音书》的理想的天国中夹进一般粗鲁或狡猾的人，不是一个奶妈般的玛特兰纳，便是一个赛兰斯〔农业女神〕咬着同伴的耳朵说笑话。他不怕引起生理上的难堪，甚至用肉体熬受毒刑的痛苦，临终的砰号与抽搐，把丑恶描写得淋漓尽致。他不管雅驯与否，把弥纳尔佛（智慧与艺术女神）画成会打架的泼妇，把于第斯〔犹太女英雄〕画成杀惯牲口的屠妇，把巴里斯〔劫走美女海仑的王子〕画成恶作剧的能手和讲究饮食的专家。他的苏查纳，玛特兰纳，圣·赛巴斯蒂安，三美人，海上女妖，以及所有描写天上的和人间的，理想的现实的，基督教的和异教的节会所公然表现的内容，只有拉伯雷辞汇能表达。人性中一切动物的本能都在他笔下出现；那是别人认为粗俗而排斥的，他认为真实而带回来的；在他心中象在现实中一样，粗俗的本能和别的本能同时并存。他什么都不缺少，除了十分纯洁和十分高雅的因素；整个人性都在他掌握之中，除了最高的峰顶。所以他开创的境界之大，包括的典型之多，可以说从来未有：他笔下有意大利的红衣主教，古哭呈的帝皇，当代的诸侯贵族，布尔乔亚，农民，放牛的妇女，加上身心的活动即在人身上的千变万化，便是一千五百件作品也没有画尽他的意境。
由于同样的原因，他表现人体的时候，对于有机生活的基本特征比谁都体会深刻。在这一点上他超过威尼斯派，正如威尼斯派的超过佛罗棱萨派。他比他们感觉得更清楚，人身上的肉是不断更新的物质，尤其是淋巴质的，多血质的，好吃的法兰德斯人，身体内部更容易变动，新陈代谢快得多；因为这缘故，没有一个画家把人身上的对比画得比他更凸出，没有一个人把生命的兴旺与衰败表现得象他那样分明。在他的作品中，有时是一个笨重疲软的尸身，真正是解剖桌上的东西，血已经流尽，身体的实质没有了，颜色惨白，青紫，伤痕累累，嘴边结着一个血块，眼睛象玻璃珠子，手脚虚肿，带着土色，形状变了，因为这个部分最先死掉；有时是生动鲜艳的皮色：年轻漂亮的运动家喜气洋洋；营养充足的少年，屈曲的上半身，姿态非常柔软；面颊光滑红润的少女，天真恬静，从来没有什么心事使她血流加快，眼睛失神；一群胖胖的快活的小天使和爱神，皮肤细腻，布满肉裥，水汪汪的粉红皮色可爱之极，活象一张朝露未干的花瓣照着清晨的阳光。同样，表现动作和心灵的时候，他对于精神与肉体生活的基本特征也比别人体会更真切，就是说对于造型艺术必须抓住的瞬息万变的动作，他极有把握。在这一点上他又超过威尼斯派，正如威尼斯派的超过佛罗棱萨派。没有一个画家的人物有这样的气势，这样猛烈的动作，不顾一切的发疯般的奔驰，紧张暴突的肌肉用劲的时候会这样全身骚动。他的人物好象会说话的；即使休息也还在行动的边缘上；我们感觉到他们才做过的动作和将要做的动作。他们身上印着过去的痕迹，也包含未来的种子。不仅整个的脸，而且整个姿态都表现出思想，热情和生命的波动；你能听见他们情绪汹涌的内心的呼声，听见他们的说话。心情最微妙最飘忽的变化，在卢本斯作品中无不具备：在这方面，对小说家和心理学家来说，他是一个宝库；难以捉摸的细腻的表情，多血的皮肉的柔软与弹性，他都记录下来；对于生理变化和肉体生活，没有人比他认识得更深入了。有了这种思想感情，具备了这种技术，他能适合复兴的民族的需要和愿望，把在自己心中和周围所发见的力，把一切构成，培养，表现那种意气昂扬，泛滥充盈的生命的力，发扬光大。一方面是巨大的骨骼，赫剌克勒斯式的身材和肩膀，鲜红粗壮的肌肉，于思满面的凶横的脸，营养过度，油水充足的身体，一大堆色欲旺盛的粉红和蕾白的肉；一方面又是鼓动人吃喝，打架，作乐的粗野的本能，战士的蛮劲，大肚子西兰纳〔半人半山羊神之父〕的魁伟，福纳〔田野之神〕的放肆的情欲，满不在乎而浑身都是罪孽的美人儿的放荡，标准法兰德斯人的精力，粗鲁，豪放的快乐，天生的好脾气和安定的心情。他还用布局与零星什物加強效果：画面上尽是闪光的绸缎，铺金绣的长袍，裸体的人物，近代的衣著，古时的服装；他层出不穷的想出各种甲胄，旗帜，列柱，威尼斯式的楼梯，神庙，华盖，船只，动物，风景，始终是新颖的，也始终是雄伟的；仿佛在现实世界之外，他另有一个不知丰富多少倍的世界，让他用魔术家似的手从中汲取无穷的材料。他的幻想尽管自由奔放，结果并无驳杂不纯之弊，反而因为幻想的来势猛烈，发泄的自然，便是最复杂的作品也象从过于丰满的头脑中飞涌出来的。他好比一个印度的神道，长日无事，为了宣泄多产的精力，造出许多天地。从打皱折叠的长袍的鲜艳的红色，到皮肉的白和头发的淡黄，没有一个色调不是自然而然奔赴腕底而他觉得满意的。
但是法兰德斯只有一个卢本斯，正如英国只有一个莎士比亚。其余的画家无论如何伟大，总缺少他的一部分天才。克雷伊埃没有他的胆子，没有他的放肆，只善于用清新柔和的色彩描写一种喜悦，亲切，恬静的美。约登斯没有他华贵的气派和慷慨激昂的诗意，只会用暗红的色调画一些臃肿的巨人，密集的群众，喧闹的平民。梵·代克不象卢本斯喜爱单纯的力，单纯的生命；他更细腻，更有骑士风度，生性敏感，近乎抑郁，在宗教画上显出他的感伤情调，在肖像画上显出他的贵族气息；色凋不及卢本斯的鲜明，但是更亲切；画的是一般高贵，温柔，可爱的面貌；那些豪侠而细膩的心灵自有一种为他的老师未尝梦见的温婉与惆怅的情调。时代快要转变，梵·代克的作品是一个先兆。一六六〇年以后，形势已很清楚。伟大的形象世界是靠上一代的毅力与希望启发的，而那一代的人已经凋谢零落，相继下世；只有克雷伊埃和约登斯因为活得长久，还替艺术界撑了二十年的局面。民族在一度复兴以后又消沉了；他的文艺复兴没有完成。法兰德斯在大公爵的治下才是一个独立国；大公爵的世系在一六三三年断绝，法兰德斯重新成为西逛牙的行省，受一个从马德里派来的总督管辖。一六四八年的条约〔西班牙与荷兰订立的明斯忒条约〕封闭埃斯谷河的运输，把商业摧残完了。路易十四三次瓜分法兰德斯，每次割去一块土地。三十年内经历四次战争；盟邦，敌国，酉班牙，法国，英国，荷兰，没有一个不剥削法兰德斯；一七一五年的条约〔英、法、荷、奥之间订立的巴里欧条约〕把荷兰人变做法兰德斯的供应商和收税官。法兰德斯成为奥地利的属地以后，拒绝纳贡，议长便被捕入狱，其中主要的一个，安纳桑斯死在断头台上〔一七一九〕；从阿泰未尔德父子壮烈的呼声以后，这是最后一次的，也是微弱的回声。法兰德逝从此降为一个普通的省份，人民只知道苟且偷生。同时，而且也由于大局的影响，民族的想象力开始衰退。卢本斯的画派日渐衰微；在布雅芒斯，梵·赫泼，约翰·埃拉斯末·格林，小梵·奥斯德，代斯忒，约翰·梵·奥莱的作品中，已经看不见特色和刚强的精力；色彩不是贫乏便是甜俗；瘦削的人物力求漂亮；表情染上感伤情调或是装腔作势的温柔，大幅的画面上，人物不是密布而变得疏疏落落，全靠建筑物填补空白，元气已经枯竭，只知道墨守成规，或者学意大利人的习气。有些画家根本移居国外：斐列浦·特·香巴涅当了巴黎美术学校校长，思想与国籍都变了法国人，不但如此，他还是个醉心于灵修的人，扬山尼派的信徒，态度认真的画家，最了解严肃深思的人的精神，另外一个，日拉·特·雷累斯专门师法意大利人，成为学院派的古典画家，精通古代服饰，对神话与历史题材力求合理。寻根究底的思想在风俗习惯中已经成为风气，如今影响到艺术了。根特的美术馆中有两幅画，同时表现出绘画的衰落与社会的衰落。两幅画都描写诸侯的入城大典，一幅是一六六六年的，一幅是一七一七年的。第一幅用美丽的红红的色调，画出黄金时代的最后一批人物，高傲的姿态，结实的肩膀，矫捷的身手，华丽的服装，长鬣的马匹；有的是贵族，是梵·代克的君侯的亲戚，有的是披野牛皮，穿甲冑的长枪手，是窝仑希泰恩的士兵的亲戚；总之是英雄时代和爱好形象的时代的最后一些残迹。第二幅用冷冰冰的浅淡的色调，画一些细巧，文雅，法国化的，戴假头发的人，会鞠躬行礼的绅士，注意功架的淑女；总之是一套客厅生活和国外输入的礼法。两幅画相隔五十年，五十年之间，民族精神和民族艺术都不见了。
四
保持迦特力教，屈从西班牙统治的南方十省，在艺术上走意大利的道路，画神话上的史诗；以英雄式的裸体为中心；获得自由，改奉新教的北方，却朝另一方向发展他们的生活与艺术。那儿雨水多，天气冷，裸体更少出现，更难受欢迎。日耳曼的血统更纯粹，对于意大利文艺复兴所设想的古典艺术不容易欣赏。生活更艰难更辛苦，饮食更俭省，人都惯于苦干，计算，有条有理的管束自己，对于逸乐和自由发展的人生的美梦，不大能领会。我们不妨想象一下，荷兰的布尔乔亚在柜台上忙过一天以后，回到家里是怎样一个情形。他的屋子只有几个小房间，几乎跟船上的房舱相仿；装饰意大利殿堂的大画无法悬挂；屋主所需要的是清洁与舒服；有了这两样就够了，不在乎装饰。据威尼斯大使们的记载，“他们生活十分朴素，最富有的人家也看不见奢侈和了不起的排场……他们不用仆役，不穿绸缎；家中很少银器，不用地毯；家具什物寥寥无几……不论居家出外，在衣著和其他方面都显出中产之家的真正的俭省，没有不必要的东西。”雷斯忒伯爵奉英国女皇伊丽沙白之命，带领军队援助荷兰的时候〔一五八五〕，斯比诺拉代表西班牙王来议和的时候〔一六〇九〕，他们那种君主国家的阔排场，同当地的生活正好是极端，甚至引起反感。共和邦的首领，当时的英雄，“沉默的威廉·特·奥朗治”，身上的旧袍子连大学生也会嫌破烂，钮子不扣的短褂也一样破旧，羊毛背心象船夫穿的。下一个世纪，路易十四的敌人，荷兰执政约翰·维脱只有一个仆役；无论何人都可和他接近；他的声名显赫的前辈〔“沉默的威廉”〕“跟啤酒商和布尔乔亚”平起平坐；進避就是以他为榜样。便是今日，民间的生活习惯还保留不少俭朴的古风。在欧洲别的地方，爱装饰爱享乐的本能使诸侯的游行赛会成为风气，大众也能体会健美的肉体所包含的异教的诗意；荷兰人的性格却和这种本能不相容。
在他们身上占优势的是一些相反的本能。南方各省在尼德兰原是一股平衡的力量；十六世纪末期南北分裂以后，荷兰摆脱了那股平衡的力，突然由着自己的本性倒向另外一边，而且势头非常猛烈。一切原始的倾向和才能都赫然出现；那并不是新生的，只是原有的东西冒出头来。一百五十年以前，有眼光的人早已见到，教皇埃奈斯·西尔未斯〔庇护二世〕说过：“佛里士兰是一个自由的国土，按着自己的习惯生活，既不能服从外人，也不想指挥别人。佛里士兰人为了自由会毫不犹豫的牺牲性命。这个高傲尚武的民族，身体高大强壮，性情沉着，勇敢，喜欢夸耀自由；勃艮第公爵排利普虽然自称为他们的君主，对他们毫无作用。他们最恨封建贵族与军人的傲慢，不容许有人凌驾别人。他们的行政官每年由公众选举，办事非公正不可……他们对不贞的妇女惩罚极严……他们不大能接受不结婚的教士，怕他勾引别人的妻子，认为绝欲极不容易，非人力所能办到。”在这些地方，日耳曼族对国家，婚姻，宗教的观念已经露出萌芽，暗示将来会发展成新教与共和政体。受到腓利普二世考验的时候（一五七二——九八）他们先“牺牲自己的生命财产”。一个做买卖的小小的民族，埋没在一个烂泥堆上，处在一个比拿破仑帝国更辽阔更可怕的帝国的边陲；面对着想消灭他的巨人，在重重压力之下竟然能抵抗，生存，长大。他们历次被围的经过令人钦佩；城中的布尔乔亚与妇女，只靠几百个兵帮助，把整整的一军，全欧洲最精锐的士兵，最有名的将领，最能干的工程师，阻拦在残破的城墙之下；筋疲力尽的居民吃了四个月六个月的耗子，树叶，皮革，还不肯投降，宁可排了方阵，把残废的人夹在中央，到敌人的阵地上去让他们杀死。我们直要读了这些战役的详细记录，才知道人的毅力，镇静，耐性可以达到怎样的高峰。一艘荷兰军舰宁可在海上自己炸沉，决不下旗投降；他们在新地岛，印度，巴西，以及穿过马哲伦海峡所作的探险，殖民与征略的事业，也和他们的战斗一样壮烈。的确，我们向人的本性要求越多，它结的果实也越多；能力越用越强；积极的作为与消极的忍受简直看不到限度。经过三十七年的战争〔一五七二——一六〇九〕，到一六〇九年，奋斗的目的终于达到，西班牙承认他们独立；整个十七世纪，荷兰人在欧洲当着第一流的角色。和他们再打二十七年仗〔一六二四八〕的西班牙人，英国的克伦威尔和查理二世，路易十四的新兴的强大的力量，都不能使他们屈服。路易十四发动三次战争，临了不得不派使节到格特罗登堡去卑躬屈节的求和，还遭到拒绝。他们的执政海恩西乌斯当时是左右欧洲大局的三巨头之一。——国内政治修明；世界上第一次，人有了信仰自由，所有的公民权都受到尊重。国家是各省志愿结合的联邦；各省在自己的范围内保障公众的安全与个人的自由，完善的程度为从来所未有。据一六六〇年时巴里华的记载：“他们都热爱自由，在他们国内对谁都不能打骂，仆役也有许多特权，主人不敢殴打。”巴里堡用十分钦佩的口吻一再提到他们尊重人权：“今日全世界没有一个地方享有象荷兰那么多的自由，人与人间的和睦竟能使平民不受大人物责骂，穷人不受富人责骂……一个贵族倘把农奴或奴隶带进荷兰，他们马上变做自由人，贵族买他们的本钱只能白白损失……农民只要付了分内的赋税，同城里人一样自由……尤其每个人在自己家里都是绝对的主人，谁要擅入民居侵犯别人，就是犯了大罪，而且非常危险。”无论何人，可以随时离开国境，带出去的银钱不受限制。路上昼夜安全，单身的旅客也不用害怕，主人不得强留仆役。没有人为了宗教而受到审问。有议论一切的自由，“连议论行政长官”，甚至宣扬他们的坏处也不妨。人与人间绝对平等：“担任公职的人要亲切和善才能受到爱戴，不能用傲慢的态度。”这样的民族不可能不繁荣兴旺；等到一个人又坚强又公正的时候，其余的一切便不求而自得。独立战争开始时〔一五七二〕，阿姆斯特丹的人口只有七万，一六一八年増加到三十万。威尼斯的使节在报告中说，街上的人一天到晚都象赶集一般拥挤，城市的范围扩大了三分之二；一块容足之地值到一个金杜加。农村的地价不亚于城市。没有一个地方的农民这样富足，这样会经营土地：某个村子有四千条母牛；有一条牛重一千多斤；一个地主的女儿嫁给莫利斯亲王，陪嫁有十万佛罗。没有一个地方的工业品有这样完美，出产的货物有布匹，镜子，砂糖，瓷器，陶器，绸缎，织锦缎，铁器和船舶用具；欧洲一半的奢侈品和几乎全部的运输都由荷兰供应。他们有上千条船到波罗的海去搜集各国原料，捕春鱼的船有八百艘。东印度公司掌握与印度，中国，日本通商的专利权。巴达维亚是荷兰海外殖民地的中心。那个时代荷兰在海上和世界上的地位等于拿破仑时代的英国，一共有十万水手；战时可以武装两千艘船；五十年以后，荷兰独自抵抗荖崔两国的联合舰队。我们眼看它兴旺与成功的巨流一年一年的扩大。
可是水源比水流更出色；因为支持这股巨流的是无穷的勇气，理智，牺牲，意志，才干。威尼斯的大使们说：“这些人极爱制造，极爱工作，在他们手里，没有一件克服不了的难事。他们天生能干活，刻苦，人人工作，不是干这个，便是干那个。”大量的生产，小量的消耗：公众的财富就是这么增长的。“最穷的人，在最小最简陋的屋子里，”必不可少的东西应有尽有。最有钱的人，在他们的大屋子里没有多余的和摆阔的东西。没有一个人偷懒，没有一个人浪费，人人动手工作或是用脑子工作。巴里华说：“这里的人在每样东西上想法挣钱；连在运河底里捞垃圾的每天也挣到半块钱。孩子们从小学手艺，差不多一开场就能谋生。他们最恨办事不力，游手好闲：有些地方的法官可以监禁懒汉，浪人以及不好好管理家业的人，只消他们的妻子或亲属要求；所以即使有人不愿意，也不能不自食其力。”修院改为医院，救济所，孤儿院，把不事生产的修士的收入，赡养老弱残废，阵亡的海陆军人的孤儿寡妇。军队的素质之高，便是一个宪兵也能在意大利军中当营长，而意大利的营长还不够资格在荷兰当一名宪兵。——至于文化和教育，正如组织和管理的技术一样，他们比欧洲别的国家先进两百年。难得遇到一个男人，一个女人，一个孩子，不识字不会写字。每个村子有一所公立小学。在布尔乔亚家庭里，男孩子都懂挂，：文，女孩子都懂瘗文。不少人通好几国文字，能说能写。这不仅因为他们有备而不用的习惯，存着实用的念头，而且也由于他们感到学问的尊严。来登城在英勇的抵抗〔一五七四〕以后，联邦议会预备送它一笔礼物，它要求设一所大学，并千方百计罗致欧洲最大的学者。联邦议会写信给穷教师斯卡利泽，同时请法王亨利四世写信劝驾，说只要他肯去就是他们的光荣；他不必教书，只消住在来登，和学者们交谈，指导他们，发表他的著作，让荷兰也沾到一份光彩。在这种情形之下，来登大学成为欧洲最著名的学府，有两千学生。在法国受到禁止的哲学把荷兰作为避难所。整个十七世纪，荷兰是第一个重视思想的国家，成为实证科学的本乡或繁殖地。斯卡利泽，于斯德·列浦斯，梭曼士，牟西乌斯，海恩西乌斯父子，两个道萨，玛尼克斯·特·圣德·阿特公特，雨果·葛罗丢斯，斯内利乌斯，都在这里主持考据，法律，物理和数学的研究。埃尔塞弗家族管着印刷。林特旭登和麦卡托教育游客，研究地理。荷夫脱，菩尔和梵·梅德叁写本国史。约各·卡兹写诗。当时的神学便是哲学，在阿米尼乌斯和哥玛的发动之下，重新提出神的恩宠问题，连小村子里的乡下人和布尔乔亚的思想也为之激动。一六一九年在多尔德累赫特召开的主教大会，等于新教的总教议会。荷兰除了在抽象思维方面占先之外，实际事务的才干也同样占先；从巴内未特到维脱，从沉默的威廉到威廉三世，从海军提督黑姆斯刻克到德罗姆普和拉忒，前前后后有一批优秀的人物领导战争和国家大事。民族艺术就是在这样的形势中产生的。所有别具一格的大画家都生在十七世纪最初的三十年内。那时荷兰的基业已经稳固，最大的危险已经解除，最后胜利已成定局，人民都觉得做过一番大事业，用伟大的心胸与坚强的手腕替子孙创立了天下。这里象别处一样，艺术家是英雄们的儿子。功业圆满，创造现实世界的才能便越出现实世界去创造幻想世界。人已经做了很多事情，毋须再学习，在也面前，在他周围，充塞在他视线所及的天地中的，全是他的功绩；而功绩又多么显赫，内容又多么丰富，他尽可以对之长时间的欣赏，出神。他的思想不再依附外来的思想；他所追求的所发见的，就是他自己的感觉；他敢于信任这个感觉，跟着这个感觉前进，不再模仿，样样取之于己，在创新的时候只听从感官和内心的嗜好。他的内在的力，他的基本的才具，他的原始的和世代相传的本能，接受了考验，锻炼得更坚强了，在考验过后继续活动，缔造了一个国家以后又来开创一派艺术。
现在我们来考察这派艺术；它用形体与色彩，把不久以前显露在行动与事业中的全部本能表现出来。
和南十省合为一个民族的时期，南北只有一派艺术。星整布勒赫特，路加·特·来登，约翰·斯库里尔，老黑姆斯刻裒，高乃依·特·哈雷姆，布罗马特，哥尔齐乌斯：这些北方画家与盎凡尔斯的南方画家用的是一样的风格。那时还没有面目分明的荷兰画派，因为还没有面目分明的比利时画派。独立战争开始时，北方画家和南方画家同样用足功夫模仿意大利人。可是从一六〇〇年起，一切都变了，在绘画方面和别的方面一样。充沛的精力使民族的本能占据优势。裸体是放弃了；理想的人体，过野外生活的鲜剥活跳的人，四肢和姿势的美妙的对称，大幅的寓意画和神话题材，都不合日耳曼口味。并且，控制思想的加尔文主义把这些作品排斥在教堂以外。在这个俭省，严肃，爱劳动的民族中间，根本没有王侯的宴会行乐，享用奢华的生活，不象在别的地方的宫殿中，在银器，号衣，精美的家具之间，需要肉感的和异教意昧的图画。阿梅里·特·索姆想用这种风格造一座建筑物纪念她的亡夫，执政腓特烈·亨利，只能把法兰德斯的画家梵·丢尔登和约登斯请到奥朗治萨去。荷兰人的头脑是现实的，风俗习惯以人人平等为主，连一个鞋匠出身的人也能捐献军舰，当海军中将。在这种国家之内，大众感到兴趣的人物是公民，是一个有血有肉的人，穿着日常的服装，摆着日常的姿势，是某一个贤明的官长，某一个英勇的军人，而决非穿希腊装束的人，或者象希腊人那样的裸体。气势宏伟的风格只有一个用处，就是装饰市政厅和公共场所的巨型的肖像画，纪念有功社会的劳绩。所以那时出现一个新的画种，大幅的画面上包括五个，十个，二十个，三十个和真人一般大的全身肖像，或者是医院的一些董事，或者是赴射击大会的火绳枪手，或是围在议事桌四周的一群市政委员，或是在聚餐会上举杯祝贺的一批军官，或是在解剖厅上作实验的一些教授：以一个与他们职业有关的行动为中心，配上他们现实生活中的环境，衣著，武器，旗帜，零星什物。这是真正的历史画，在一切历史画中最有参考价值，最富于表情的一种。法朗兹·哈尔斯，伦勃朗，哥凡尔脱·夫林列，斐迪南·菩尔，丹沃陶·特·开瑟，约翰·累文斯坦，在这些画上表现他们民族的英雄时代：刚强，正直，明理的人，有的是高尚的毅力，高尚的心胸；文艺复兴期的华丽的装饰，绶带，野牛皮的短袄，羊肠领，做工细巧的翻领，全黑的上装和大氅，又严肃又辉煌，衬托出身强力壮的厚实的仪表，坦白的表情；而艺术家凭着简洁遒劲的手法或者凭着真诚与坚强的信念，也显得和画上的英雄一样伟大。
以上是用于公众场合的图画。现在来看另外一些作品，为私人用做装饰，尺幅与题材完全适应购买者的性格与生活条件的作品。巴里华说：“即使最清寒的布尔乔亚，也没有不想好好的收藏一些画的。”一个面包店的老板花六百佛罗仑买梵·特·美尔画的一幅人像。除了室内的清洁和雅致以外，图画就是他们的奢侈品，“他们在这方面很舍得花钱，宁可节省饮食。”民族的本能在这里又出现了，正如第一时期〔尼德兰艺术四大时期的第一时期〕在梵·埃克，刚丹·玛赛斯，路加·特·来登的画上所流露的。而这的确是民族的本能，根源之深，力量之强，便是在比利时，在以神话题材和装饰趣味为中心的绘画旁边，也照样在布勒开尔和丹尼埃笔下流露出来，好比小溪在大河旁边流着。民族的本能所要求的，刺激艺术家的创作的，是表现真实的人和真实的生活，象肉眼所看到的一样，包括布尔乔亚，农民，牧口，工场，客店，房间，街道，风景。这些对象用不着改头换面以求高雅，单凭本色就值得欣赏。现实本身，不管是人，是动物，是植物，是无生物，连同它的杂乱，狼琐，缺陷，都有存在的意义；只要了解现实，就会爱好现实，看了觉得愉快。艺术的目的不在于改变现实，而在于表达现实，艺术用同情的力量使现实显得美丽。抱着这样的观念，绘画能表现的对象就多了。在草屋里纺纱的管家妇，在刨凳上推刨子的木匠，替一个粗汉包扎手臂的外科医生，把鸡鸭插上烤扦的厨娘，由仆役服侍梳冼的富家妇；所有室内的景象，从贫民窟到客厅；所有的角色，从酒徒的满面红光到端庄的少女的恬静的笑容；所有的社交生活或乡村生活：几个人在金漆雕花的屋内打牌，农民在四壁空空的客店里吃喝，一群在结冰的运河上溜冰的人，水槽旁边的几条母牛，浮在海上的小船，还有天上，地上，水上，白昼，黑夜的无穷的变化。这一派的画家有忒蒲赫，梅佐，日拉·多乌，梵·特·美尔，阿特里，安·布劳欧，沙尔肯，法朗兹·米埃里斯，约翰·斯坦，窝弗曼，梵·奥斯塔特兄弟，怀南特，夸普，梵·特·内尔，拉斯达尔，荷培玛，保尔·波忒，巴克华曾，梵·特·未尔特兄弟，腓利普·特·刻尼克，梵·特·海顿，画家之多不胜枚举。没有一个画派有这么多面貌特出的作家。既然艺术的境界不是一个范围有限的高峰，而是整个广阔的人生，每个心灵就都能找到一个面目分明的领域；理想的天地是狭窄的，只能让两三个天才居住；现实是没有边际的，四五十个有才能的人都有立足之地。——这些作品中透露出一片宁静安乐的和谐，令人心旷神怡；艺术家象他的人物一样精神乎衡；你觉得他的画图中的生活非常舒服，自在。画家的幻想显然不超越现实，似乎跟画上的人物一样心满意足，觉得现实很圆满，他想添加的不过是一种布局，在一个色调旁边加上一个色调，加上一种光线的效果，选择一下姿态。他面对现实世界好比一个幸福的荷兰人面对他的妻子，他就喜欢她生就的那个模样，不仅为意气相投而爱媳，还因为对她的感情已经成为习惯；至多逢到某个节日要她不穿蓝衣衫，换一件红衣衫。荷兰画家不象我们的画家观察那么精细，脑子里给书籍报纸装满了哲学和美学的思想，画农民工人好象画土耳其人和阿拉伯人，当做奇怪的动物和有趣的标本看待，画风景也加入只有市民与诗人才有的微妙精致的境界，情绪的波动，以便写出自然界的潜在的生命，静寂的梦境。荷兰画家要天真得多；他没有过度的脑力活动把他引入歧途，或者给他过分的刺激。和我们相比，他是一个工匠；他画画的时候只在形象上打主意，从大处着眼，关心简单扼要的特征，远过于出其不意的和凸出的细节。因为这缘故，他的作品更健全而并不如何惊心动魄，它向一般比较浑朴的人说话而博得更多的人爱好。——这些画家中只有两个人越过民族的界限与时代的界限，表现出为一切日耳曼种族所共有，而且是引导到近代意识的本能；一个是拉斯达尔，靠他极其细腻的心灵和高深的教育；一个是伦勃朗，靠他与众不同的眼光和泼辣豪放的天赋。位墊塱是收藏家，性情孤僻，畸形的才具发展的结果，使他和我们的巴尔扎克一样成为魔术家和充满幻觉的人，在一个自己创造而别人无从问津的天地中过生活。他的视觉的尖锐与精微，高出一切画家之上，所以他懂得这样一个事实：就是对眼睛来说，有形的物体主要是一块块的斑点；最简单的颜色也复杂万分；眼睛的感觉得之于构成色彩的原素，也有赖于色彩周围的事物；我们看到的东西只是受别的斑点影响的一个斑点；因此一幅画的主体是有颜色的，颤动的，重叠交错的气氛，形象浸在气氛中象海中的鱼一样。伦勃朗把这种气氛表现得好象可以用手接触，其中有许多神秘的生命；他画出本乡的日色，微弱的，似黄非黄的，象地窖中的灯光。他体会到日光与阴暗苦苦挣扎，越来越少的光线快要消灭，颤危危的反光硬要逗留在发亮的护壁上而不可能；他感觉到一大批半明半暗，模模糊糊，肉眼看不见的东西，在他的油画和版画上象从深水中望出去的海底世界。一朝走出这样的阴暗，白昼的光线登时使他目眩神迷，给他的感觉仿佛一连串的闪电，奇幻的照明，千万条的火舌。结果他在没有生命的世界中发见一出完整而表情丰富的活剧，包括所有的对比，冲突，黑暗中最沉重凄厉的气氛，模糊的阴影中最飘忽最凄凉的境界，突然倾泻的阳光的猛不可当的气势。——发见了这一点，他只消杷人间的戏剧放进客观世界的戏剧；这样构成的舞台面，本身就决定登场人物。希腊人和意大利人只看到人和人生的最高最挺拔的枝条，在阳光中开放的健全的花朵；位塾翅看到底下的根株，一切在阴暗中蔓延与发霉的东西，不是畸形就是病弱或流产的东西：穷苦的细民，阿姆斯特丹的犹太区，在大城市和恶劣的空气中堕落受苦的下层阶级，瘸腿的乞丐，脸孔虚肿的痴呆的老婆子，筋疲力尽的秃顶的匠人，脸色苍白的病人，一切为了邪恶的情欲与可怕的穷困而骚扰不安的人；而这些情欲与穷困就象腐烂的树上的蛀虫，在我们的文明社会中大量繁殖。他因为走上了这条路，才懂得痛苦的宗教，真正的基督教；他对圣经的理解同服侍病人的托钵派修士没有分别；他重新找到了基督，永久在世界上的基督：数千年如一日，在荷兰的酒坊中，客店中，象在当年的耶路撒冷一样，他安慰穷人，替他们治病，只有他能救他们，因为他和他们一样穷而心中更悲伤。影晌所及，伦勃朗自己也动了怜悯；在一般贵族阶级的画家旁边，他是一个平民，至少在所有的画家中最慈悲；他的更广大的同情心把现实抓握得更彻底；他不回避丑恶，也不因为求快乐求高雅而掩饰可怕的真相。——因此他不受任何限制，只听从极度灵敏的感官指导；他表现的人不象古典艺术只限于一般的结构和抽象的典型，而是表现个人的特点与秘密，精神面貌的无穷而无法肯定的复杂性，在一刹那间把全部内心的历史集中在脸上的变化莫测的痕迹；对这些现象，唯有莎士比亚才有同样深入的目光。他在这方面是近代最独特的艺术家；倘把人生比作一根链条，那末他是铸造了一头，希腊人铸造了另外一头；所有佛罗棱萨，威尼斯，法兰德斯的艺术家都在两者之间。到了今日，我们的过于灵敏的感觉，竭力追求微妙的差别的好奇心，不顾一切的要求真实的愿望，对于隐蔽与原始的人性的猜测，想寻访一个先驱者和前辈大师的时候，我们的巴尔扎克和特拉克洛阿只找到伦勃朗和莎士比亚两人。
但这个繁花满树的景象只是暂时的，因为促成这个盛况的树液就在生产过程中枯竭。一六六七年荷兰打败英国海军以后，过去激发民族艺术的风气和思想感情，就有开始变质的迹象。人民太安乐了。一六六〇年，巴里华谈到他们的繁荣，在每一章书中赞叹不已；东印度公司和西印度公司的红利高至百分之四十至四十五。英雄变了资产阶级；巴里空注意到他们最大的欲望是赚钱。并且“他们讨厌决斗，打架和争吵，说有钱的人决不打架”。他们要享受；十七世纪初期，威尼斯的大使们还看到大户人家非常朴素，如今变得奢华了。地位重要的布尔乔亚家里有了地毯，名贵的画，“金银的餐具”。忒蒲赫和梅佐画的富丽的内景，给我们看到一派时新的漂亮，浅色的绸衣衫，丝绒的短祅，首饰，珠宝，金粉印花的帘幔，用云石柱子砌成的高大的壁炉架。刚毅的古风衰退了。一六七二年，路易十四的军队长驱直入，完全没有遇到抵抗。军政废弛，部队纷纷溃散；城市不战而降；水闸的枢纽地摩顿，只有四个法国兵就攻下了；联邦议会不问条件，一味求和。同时，民族的思想感情在艺术中也逐渐萎缩；趣味败坏；一六六九年，伦勃朗潦倒而死，几乎没有人注意；新兴的奢华只知道仿效外国款式，不是学法国，便是学意大利。——即使在全盛时期，已经有不少画家到罗马去画风景和小型的人物多约翰·菩特，柏黑姆，卡兰尔·丢查丹，还有多少别的，连窝弗曼在内，都在民族画派以外形成一个半意大利风的画派。但这个画派还是自发的自然的，除了阿尔卑斯以南的山岭，古迹：布景和道具；还有白茫茫的雾霭，朴实的相貌，软和的肉色，画家的快活的心情，表示荷兰人的本能始终存在，而且能自由发挥。——相反，在全盛时期过去以后，这个本能就被外来的风尚压倒。在凯撒运河和黑尔运河两旁，盖起路易十四式的宏伟的府第，再由创立学院派的法兰德斯画家日拉·特·雷累斯，用考据渊博的寓意画和混血种的神话作品装饰这些屋子。——固然，民族艺术并非一下子就放弃地盘，还连续产生杰作，维持到十八世纪初期。同时，在屈辱与危险面前，民族意识也觉醒过来，引起一次群众革命（一六七二），几次英勇的牺牲，开放水闸阻止敌军等等，带来一些成就。但便是那些成就，把短时期的振作所产生的毅力和热情毁掉了。荷兰的执政做了英国国王（威廉三世）；在整个西班牙继承战争中，荷兰被盟国牺牲；从一七一三年的和约〔结束西班牙继承战争的条约〕以后，荷兰丧失海上的优势，国际地位开始低落，而且每下愈况。不久，普鲁士的腓特烈大王说，荷兰被英国牵着鼻子走，好比拖在军舰后面的驳船。在奥地利继承战争中〔一七四一——四八〕，荷兰被法国蹂躏，接着，商船受到英国查验，在印度的属地科罗曼德海岸被英国割去。最后，普鲁土跑到荷兰来压制共和党，恢复执政制〔一七八七〕。象一切弱者一样，荷兰受尽强者欺侮，一七八九年以后一再被人征服。更糟的是它居然逆来顺受，甘心沦为一个殷实的铺子，只管做贸易和银钱生意。早在一七二三年，荷兰的一个史学家，从外国逃亡来的约翰·勒格莱，已经对独立战争时期宁愿炸沉不肯投降的英勇的水兵，非常浅薄的加以嘲笑。一七三二年，另外一个史学家说：“荷兰人只想积聚财富。”一七四八年以后，海陆军完全荒废。一七八七年，布伦斯威克公爵征服荷兰，几乎不发一枪一弹。如此消沉的民比起沉默的威廉，拉忒和德罗姆普的同伴们的精神来，相去何止天壤！——而绘画就和这个时代精神完全一致，独创的画意跟活跃的精力一同消失。过了一七一〇年，所有的大画家都死了。从上一代起，在法朗兹·米埃里斯，沙尔肯和别的画家身上，已经显出衰落的迹象：风格更贫乏，幻想的天地更狭窄，修饰的功夫更细致。最后一批画家中的一个，阿特里安·梵·特·凡夫，画些冷冰冰的细磨细琢的作品，神话题材和裸体，象牙色的皮肉，无精打彩的回到意大利风格，说明荷兰人已经忘了他们天生的趣味和独特的才能。他的后辈仿佛一般想说话而无话可说的人；迄哀尔·梵·特·凡夫，亨利·梵·利姆菩赫，腓利普·梵·代克，米埃里斯的儿子，米埃里斯的孙子，尼古拉·凡科利，公斯但丁·内兹赫，全是有名的老师或有名的父亲的学生，但只会把听过的话重复一遍，象机器人一样。只有画花卉和零星小品的画家还有一些才能，例如约各·特·维脱，拉盖尔·拉什，梵·于斯曼；那些小品画不需要多大的创新，所以还能支持几年，好比干旱的地上大树都已死完，只剩下几株顽强的灌木。但灌木也枯萎了，地上便空无所有。这又是一个证据，说明个人的特色是由社会生活决定的，艺术家创造的才能是以民族的恬跃的精力为比例的。